De Moche a Lambayeque: ¿Cómo entender el Cambio?

De Moche a Lambayeque: ¿Cómo entender el Cambio?
Autor: Krzysztof Makowski.
Pontificia Universidad Católica del Perú.
kmakows@pucp.edu.pe

 

INTRODUCCIÓN: EL DEBATE SOBRE EL OCASO DE MOCHE Y EL FENÓMENO HUARI.

 

La obra de Rafael Larco Hoyle (1948) y en particular su método de definir el tiempo relativo – concebido, es menester recordarlo, en la época previa a la introducción de fechas C14 – han ejercido una poderosa influencia en los investigadores de la Costa Norte del Perú. El método se fundamenta en el paradigma de que todo cambio en la cultura material es gradual y se desprende de la interacción entre los estilos locales y foráneos. Los tipos y subtipos formales de botellas y de adobes, diagnósticos para un estilo, fueron inventados en los arboles de cada “cultura” en particular, se popularizaron, y luego quedaron paulatinamente remplazados por otros, en el marco del periodo de transición. Para Larco Hoyle, un estilo es la expresión material de la idiosincrasia de un grupo étnico. Por lo tanto, los artefactos de un estilo en particular, saturaban en su opinión de manera uniforme el espacio dominado consecutivamente por “los Moche”, y luego por “los Lambayeque” y por “los Chimúes”. Tanto Shimada (1985 y 1995 inter alia) como Donnan (2011; Donnan y Cock, 1986 inter alia) y Castillo (2003, 2009 y 2010) han usado los principios y paradigmas que acabamos de mencionar para definir respectivamente a las fases “Sicán” en el valle de la Leche, la fase “Chimú Temprano”, o subdividir el “Periodo Transicional” en la cuenca de Jequetepeque.

No obstante, los paradigmas de Larco (1948 inter alia) no resisten bien la crítica cuando se los confronta con las evidencias provenientes de las excavaciones sistemáticas recientes. En primera instancia, quedó en buena parte desvirtuada la relación directa entre el estilo de la cerámica decorada y la identidad étnica determinada. Los investigadores registran una diversidad de estilos co-existentes cuyo número se incrementa de manera vertiginosa a fines del Periodo Intermedio Temprano y durante el Horizonte Medio. La discusión sobre la relación entre los estilos Virú (Gallinazo) y Mochica (Moche) durante el Periodo Intermedio Temprano ilustra particularmente bien la crítica constructiva de los paradigmas de Larco (Millaire y Morlion, 2009). Se ha demostrado que ambos estilos suelen ser coexistentes, el primero define a las formas esencialmente utilitarias para la cocción y almacenaje, el segundo caracteriza a las vasijas de uso ritual, producidas por alfareros altamente especializados, al servicio del sistema del poder (Makowski, 2009, 2010a y 2010c). El estilo Sicán, tal como lo define Shimada (1985, 1995, 2009, 2014), cuenta entre los estilos de vajilla ceremonial, sofisticada en cuanto a la tecnología y acabado que remplazan al estilo Moche entre aprox. 800 y 1100 d.C. (Castillo et al., 2008; Castillo, 2009; Rucabado, 2008 a). La cerámica utilitaria la que también cambia de manera perceptible, tiene su propia historia. Las formas típicas para el periodo Moche sobreviven en el Periodo Transicional (Rosas, 2007). Por otro lado, se está reevaluando con argumentos válidos el modelo centralizado y burocrático de organización de la producción alfarera. Hasta el presente, los investigadores asumían que el estado siempre promovía y controlaba la producción de cerámica decorada y de otros objetos supuestamente suntuarios, y por ende eran los administradores o los señores locales quiénes imponían la manera de hacer los artefactos, las formas de recipientes y la iconografía. Recientemente se están acumulando las pruebas que la cerámica fue producida por grupos corporativos independientes, incluso en los tiempos del Imperio Inca (Tschauner 2001 y 2009; para la Costa Central cfr. Makowski et al., 2011).

Si bien el ocaso de la cultura Moche es un proceso relativamente largo, los cambios en el conjunto de la cultura material del área de Lambayeque se presentan de manera violenta y simultánea. Tanto en la secuencia de San José de Moro (valle Loco Chamán-Jequetepeque) como en la de Batán Grande (valle La Leche), luego del breve episodio marcado por la brusca aparición de vasijas en estilos sureños, se multiplican cambios que atañen múltiples aspectos de la religión, de la imagen del poder, de comportamientos funerarios, de la tecnología y también de la estética. Las transformaciones son tan variadas e intensas que de hecho se puede hablar de una de las más intensas rupturas en la continuidad cultural jamás registrada por arqueólogos en la Costa Norte.

Buena parte de los aspectos novedosos registrados en la cultura material concierne a la manera como las elites de poder han querido presentarse a sí mismas frente a la sociedad, de vida y después de la muerte, empezando por la residencia y los espacios arquitectónicos donde se manifestaba su poder y terminando en los atuendos. Las construcciones que pueden interpretarse como palacios (Pillsbury, 2004) y que después de la muerte del soberano se convertían en los mausoleos de linaje (Shimada, 1995 y 1996; Shimada et al., 2004; Elera, 2008;cfr. también Wester La Torre 2016, Wester La Torre et al . 2014, y este volumen) carecen de antecedentes estudiados Moche, salvo que se considere que la Huaca de la Luna haya tenido funciones palaciegas (Chapdelaine, 2006; Uceda, 2008). Los palacios-mausoleos Lambayeque tienen la forma de pirámides o plataformas escalonadas con el sistema de rampas de acceso a la cima que se encuentra ubicado en la parte media de la fachada. En la cima se encuentran amplias salas con techos sostenidos por varias columnas, y recintos rectangulares con típicos techos a doble agua. Las dos extremidades del techo se levantan gradualmente a medida que se acercan hacia los hastíales y están adornadas con una forma que se asemeja a la parte superior de las orejas del personaje del “huaco rey”. Cabe subrayar que este tipo de techo está representado sobre la cabeza del personaje, como si fuese su tocado, en algunas botellas escultóricas. Los entierros de cámara de elite no se situaban, como en el caso Moche al interior de volúmenes arquitectónicos sino al fondo de profundos pozos ubicados a lados de la rampa, al pie del edificio. En los rellenos se han registrado, en cambio, los entierros de fosa y cámara correspondientes a elites intermedias (Elera, este volumen). Las imponentes pirámides se construían consecutivamente una tras otra marcando el paisaje con estos imponentes símbolos del origen divino del poder. A juzgar por los resultados de excavaciones en Chotuna-Chornancap (Donnan, 2011; Wester La Torre, este volumen) y Batán Grande (Shimada, 1995) no hubo áreas residenciales, similares a la zona urbana de Huaca de la Luna (Chapdelaine, 2006; Uceda, 2008) en la proximidad. En cambio sí se registran recintos amurallados con residencias y talleres y artesanos (Donnan, 2011). Hay también áreas ceremoniales cercadas con pórticos con banquetas y tronos en la proximidad de las pirámides (Wester La Torre, este volumen). Un tipo de arquitectura residencial, directamente relacionada con la imagen del mítico fundador de la dinastía guarda ciertas similitudes con la arquitectura Huari. Se trata de un edificio de planta rectangular, dos o más pisos, entrada en la pared larga, ventanas ornamentales, almenas sobre el techo de forma típica para Lambayeque (Fig.1) . A juzgar por el arco de los cielos que se extiende sobre el palacio y soporta otra estructura en forma de audiencia, así como por la presencia de dos “nadadores” que suelen acompañar a la “deidad Sicán”, la vasija escultórica representa a los dos palacios del mítico Naylamp, el terrenal y el celestial.

Fig. 1- Botella de asa puente escultorica, ACE 914 Museo del Banco Central de Reserva, Lima (fotografía de Juan Pablo Murrugarra, cortesía del Museo del Banco Central de Reserva)

Junto con estas formas de residencias palaciegas aparecen repentinamente en el registro nuevos símbolos del poder, la mayoría de ellos de origen exótico. Cambian todos los componentes principales del atuendo de gobernantes (Shimada y Montenegro, 1993; Shimada, 1995 y 1996; Rucabado, 2008; Elera, 2008; Wester La Torre, este volumen). Los cascos y tocados gurativos Moche quedan remplazados por las gorras de cuatro puntas (Fig. 2) . La copa Moche está sustituida por un aquilla o un quero (Fig. 3). Tanto la gorra como el quero tienen su origen en el área cultural en la que posteriormente se gestará la cultura Tiahuanaco y llegan a Lambayeque como parte del fenómeno Huari. También el cuchillo ceremonial – tumi adopta la forma sureña (Fig. 4), diferente del implemento de sacrificio Moche. Finalmente el cambio más notorio concierne a la iconografía religiosa. La gran variedad de escenas de carácter y estructura narrativa Moche (Hocquenghem, 1987; Makowski, 2002 y 2010a; Makowski et al., 1996; Golte, 2009) fue remplazada por la repetición de un solo motivo altamente convencional. La imagen a la que nos referimos representa a un personaje humano vestido de un unku, de frente y de cuerpo entero, o sólo su cara, la que posee siempre dos rasgos distintivos, los ojos “en coma”, de felino o búho, y las orejas puntiagudos o cuadradas. En algunas variantes se trata de una deidad con pico y alas de ave, en otras es un ser humano enmascarado (Carcedo, este volumen). Este motivo emblemático para el estilo “Sicán” y la cultura Lambayeque, aparece en las botellas de uno sólo pico o de doble pico asa-puente, en los famosos cuchillos ceremoniales (Fig. 4), en las pinturas murales como las de Ucupe (Alva y Alva 1983), en las andas decoradas (Fig. 5), en los vasos y en las máscaras de oro, recubiertas con cinabrio (Fig. 6). El motivo adorna también a los vestidos y las orejeras (Fig. 7 y 8). En este contexto no cabe duda la intención política. Los fundadores de la nueva dinastía quisieron de manera consciente romper con las tradiciones ancestrales y presentarse a los súbditos como representantes de un gran poder de origen foráneo. No es casual, sin duda, que los principales símbolos de la “realeza sagrada” – el tocado y los implementos de sacrificio – imitan a los símbolos “imperiales” Huari. No obstante en la construcción de la imaginería del “señor y dios de Lambayeque”, probablemente Naylamp, se ha usado tanto las convenciones Huari como ciertos diseños figurativos Moche. El personaje adopta rasgos de las deidades masculinas del mar y de la noche, Guerrero del Búho y Mellizo Marino (Makowski et al., 1996; Makowski, 2005; Rucabado, 2008). Estos dioses rectores de la fertilidad de las tierras y de la abundancia de la pesca suelen lucir vestidos y tocados foráneos, en particular los atuendos de los pueblos de la Sierra, también en la tradicional iconografía Moche. Es menester recalcar que el dios supremo Lambayeque es una deidad del cielo, que se desplaza en litera pero no se identifica directamente ni con el Sol ni con la Luna, a juzgar por la famosa representación pintada proveniente de una de las cámaras funerarias reales (Shimada, 1995, Fig. 119; Elera, 2008, Fig. 5).

Fig. 2 – Botella de doble cuerpo con personaje con ojos alados y gorra de cuatro puntas. Museo Oro del Perú – Armas del Mundo, Fundación Miguel Mujica Gallo, Lima (fotografía de Daniel Giannoni, cortesía de la Fundación Miguel Mujica Gallo)

Las transformaciones y rupturas en la tradición no se circunscribieron al estrecho círculo de la cultura de élites en la cima de poder. Se impuso un estilo de vida, una organización social, y una visión del más allá, distinta de la que imperaba durante varios siglos (Johnson y Zori, 2011). Hay muchos indicios que grupos étnicos foráneos, procedentes de Cajamarca (Rosas 2007, 2010), dela Costa Centro-Norte y quizás también de otros confines del sistema-mundo Huari (Makowski, 2010b; Makowski et al. , 2011; Makowski y Giersz 2016) han conseguido el derecho de asentarse en las fértiles tierras de Lambayeque y hacer uso de sus habilidades e incluso conquistar el poder. Algunos linajes de los advenedizos han logrado someter a la región remplazando a los señores Moche.

Queda por definir en cuánto y cómo estos cambios se relacionan con la expansión del hipotético imperio Huari. Desde el punto de vista del autor una rápida conquista y el control de los territorios por medio de estrategias hegemónicas durante un tiempo breve (Jennings, 2006; Makowski, 2004 y 2010b; Makowski y Giersz 2016) dejan huellas diferentes que un dominio prolongado y de carácter territorial que habitualmente se atribuía al imperio ayacuchano. Los cambios dramáticos que acabamos de describir corresponden bastante bien con el escenario de una rápida expansión imperial que no ha logrado consolidar sus conquistas pero ha dejado una huella imborrable: un nuevo panorama social y político. He aquí algunos de los indicios de la presencia foránea en Lambayeque desde los inicios del Periodo Transicional (Lambayeque Temprano o Sicán Temprano). Existe un consenso entre los investigadores acerca de que entre el siglo VIII y IX d.C. se había iniciado un continuum de transformaciones que afectaron a todos los aspectos de la cultura: el repertorio formal de vasijas utilitarias y ceremoniales de uso común (Moche tardío: Castillo et al.,2008; Rosas, 2007) cambió de manera sustancial, y también varias tecnologías complejas, como la alfarera (Cleland y Shimada, 1992, 1994 y 1998), la metalúrgica (Merkel et al ., 1994; Shimada, 1996; Shimada et al ., 2007), y la textil. Aparecieron nuevas formas de arquitectura residencial (Rosas, 2007) y de arquitectura pública (Swenson, 2004 y 2008; Dillehay et al., 2009), reproducida a menudo en forma de maquetas (Castillo et al., 2011). La adopción de nuevas tecnologías se relaciona directamente con la notable pericia en la imitación de formas y estilos foráneos. En la metalurgia cabe destacar la producción de bronce arsenical, antes desconocida (Merkel et al ., 1994; Shimada, 1996, Carcedo, este volumen). En cuanto a la cerámica, la lista de estilos foráneos es larga: Piura, Cajamarca, Nievería, Teatino, Chakipampa, Ocros, Viñaque, Casma impreso de molde. Los hechos indican que artesanos foráneos se han hecho presentes en Lambayeque junto con las elites deseosas de mostrar tanto su origen en las tierras lejanas, real o imaginario, como poner en evidencia la amplitud de redes de sus contactos políticos.

Fig. 3 – Quero -The Metropolitan Museum of Art, Jan Mitchell and Sons Collection, regalo de Jan Mitchell, 1991 (fotografía cortesía del Metropolitan Museum of Art)
Fig. 4 – Tumi – The Metropolitan Museum of Art, Jan Mitchell and Sons Collection,regalo de Jan Mitchell, 1991 (fotografía de Justin Kerr, cortesía del Metropolitan Museum of Art)
Fig. 5 – Parte trasera de una anda. Museo Oro del Perú – Armas del Mundo, Fundacion Miguel Mujica Gallo, Lima (fotografía de Daniel Giannoni, cortesía de la Fundación Miguel Mujica Gallo)

Los resultados de estudios recientes sobre los comportamientos funerarios Moche Final y Lambayeque (aprox. 800-1100 d.C.) sugieren que durante un buen tiempo se sepultaron lado a lado individuos y poblaciones que seguían ritos diferentes. Algunos mantenían vigentes varios principios del ritual ancestral mochica, otros, en cambio, optaron por introducir costumbres difundidas en la Sierra, pero desconocidas en la Costa Norte. Es probable que el ritual tradicional Moche se mantuviera vigente por más tiempo en poblaciones de menor estatus. Gradualmente, los entierros individuales de cúbito dorsal, en envoltorios y sarcófagos, típicamente Moche, quedaron remplazados por entierros múltiples, primarios en posición sentada, y segundarios (Shimada et al., 2004; Rucabado, 2008, Bernuy, 2008). Esta transformación no fue de matices. Se desprende de ella una imagen ideal que diere de la cosmovisión Moche. Los rituales funerarios Lambayeque ponían énfasis en armar los lazos entre los miembros de familias extensas y linajes. Asimismo, los grupos e individuos manifestaban por medio de las imágenes presentes en los ajuares funerarios algún nexo, algún parentesco consanguíneo o ritual con el linaje gobernante. Lo sugiere la recurrencia de la imagen del dios-señor Lambayeque en los entierros correspondientes a tres de los cuatro niveles socio-económicos que establece Shimada (Shimada et al., 2004). Son asimismo los entierros que contienen ofrendas de metal, incluyendo el bronce arsenical.

Fig. 6 – Máscara de oro recubierta con cinabrio. The Metropolitan Museum of Art, regalo y legado de Alice K. Bache
(fotografía cortesía del Metropolitan Museum of Art)

ESTRATEGIAS DE PODER MOCHE Y LAMBAYEQUE: UNACOMPARACIÓN

La magnitud de cambios que marca el fin del Periodo Moche y el inicio del Periodo Lambayeque, no encuentra en la opinión del autor explicaciones plausibles en coyunturas internas, sea en el ajuste de la ideología del poder o en los nuevos gustos cosmopolitas de elites emergentes. Las evidencias que acabamos de describir en el acápite anterior sugieren que grupos advenedizos han logrado conquistar y mantener el control político de Lambayeque a fines del Periodo Moche. Es probable que las relaciones políticas entre los señoríos proto-muchik y proto-quingnam hablantes, ubicados respectivamente al Norte y al Sur de las Pampas de Paiján, no hayan sido buenas y esta animadversión facilitó la conquista desde la Sierra, quizás por los corredores de Jequetepeque y Olmos. En todo caso, los nuevos gobernantes adoptaron estrategias políticas distintas en comparación con las que fueron desarrolladas por las elites Moche. Las diferencias son notorias. A juzgar por la iconografía y la arquitectura pública el sistema político Moche fue inclusivo y respetuoso de la diversidad. Los guerreros y los sacerdotes ostentan orgullosos sus orígenes diferentes que se expresan en tocados, vestidos y decoración corporal, a veces también en el tipo de armas, cuando están representados en la decoración mural, en la cerámica ceremonial o en los adornos de metal y textiles (Makowski, 2005; Makowski y Rucabado, 2000). En lugar de poner énfasis en la imagen y en las hazañas del gobernante supremo, el arte figurativo Moche Tardío hace un despliegue de recursos y convenciones narrativas para difundir y perennizar el contenido de los rituales supracomunitarios y de los mitos que ofrecían el sustento a los comportamientos ceremoniales. La imagen del gobernante humano o deificado brilla por su ausencia (Woloszyn, 2008). La remplazan representaciones de grupos corporativos. Las secuencias narrativas de mayor complejidad provienen significativamente del nal de la historia de la cultura Moche, de San José de Moro (Makowski, 2002; Mc Clelland et al., 2007; Castillo, 2009). Pareciera que la sociedad acechada por sus vecinos se esforzaba por materializar y difundir de manera cada vez más amplia los contenidos de sus costumbres y de sus mitos. Similar inversión de tiempo social y de la pericia técnica se observa en el arquitectura del Periodo Moche Tardío, claramente destinada a rituales multitudinarios que se realizaban tanto en los centros político-religiosos como Pampa Grande (Shimada, 1994) como en recintos de uso comunitario dispersos en el paisaje (Swenson, 2006).

Casi inmediatamente después de la conquista y de la toma de poder, los nuevos gobernantes impusieron su marca en el paisaje construyendo pirámides escalonadas con rampa. A diferencia de los templos Moche que tuvieron formas similares, estos edicios no fueron levantados laboriosamente durante varios siglos para honrar a las deidades tutelares de la comunidad, sino construidos de manera rápida y eciente, como prueba de origen divino de una sola familia reinante (Shimada, 1995; Elera, 2008; Shimada 2014). La pompa fúnebre de los miembros de la familia real ponía en evidencia el parentesco directo entre los descendientes de Naylamp y la deidad ordenadora o animadora del mundo. El mensaje de la unidad en diversidad ha desaparecido de la iconografía. El frondoso repertorio de seres sobrenaturales y seres humanos luchando, muriendo en sacricio, corriendo, jugando o cazando grandes mamíferos del mar y tierra (Hocquenghem, 1987; Makowski et al., 1996; Makowski, 2005) quedó remplazado por un icono emblemático y sus acólitos antropo- o zoo-morfos (Carcedo, este volumen). Como se ha mencionado anteriormente, esta imagen evocaba según toda probabilidad al fundador de la dinastía y a su deidad tutelar. Solo en casos excepcionales (Narvaez 2014) una variedad de personajes míticos, incluyendo un femenino, asoma debajo de la máscara. Esta variedad no desvirtua lo esencial de mensaje: los lazos de parentesco expresados por medio de atuendo y rasgos corporales que vinculan a todos los ancestros sobrenaturales.

Fig. 7 – Orejera con el motivo emblemático del estilo “Sicán”. Dallas Museum of Art, regalo de Mr. y Mrs. Eugene McDermott (fotografía cortesía del Dallas Museum of Art)
Fig. 8 – Orejeras con el motivo emblemático del estilo “Sicán”. Minneapolis Institute of Arts, The William Hood Dunwoody Fund (fotografía cortesía del Minneapolis Institute of Art)

 

Referencias Citadas:

 

 

Fuente: Academia.edu (https://goo.gl/URfkwi)
De la obra: “De Moche a Lambayeque” en: Antonio Aimi, Krzysztof Makowski y Emilia Perassi (eds.) LAMBAYEQUE. Nuevos Horizontes de la arqueología peruana: 157-175, Ledizioni, Milan 2017

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