Petroglifos de Pitaya, Huancas

Los Petroglifos de Pitaya son un ancestral atractivo turístico que se encuentra ubicado en el distrito de Huancas, dentro de la provincia de Chachapoyas (a unos 20 kilómetros de esta ciudad) , en la región de Amazonas.

Los Petroglifos tendrían un tiempo de origen de aproximadamente 3 000 años y pueden encontrarse en la zona un promedio de treinta de ellos. En estos vestigios pueden observarse diferentes motivos o temas, entre los cuales algunos están ligados a la reproducción de la flora, y otros a la fauna del lugar, junto con imágenes de las actividades realizadas por los hombres de aquella época como la caza, en especial la que estaba destinada al venado. Todos estos petroglifos se encuentran hechos en piedra y comprenden en total un área de 100 m2, las imágenes están hechas bajo la técnica del raspado en alto relieve. Esta técnica constaba en limpiar la superficie de las piedras con otras piedras usadas en forma de lima, para conseguir los diferentes dibujos o motivos deseados

Cerca de la zona podemos ubicar también el río Utcubamba (palabra en quechua que en español significa pampa del algodón) que baña el valle y que da vida a aquella flora típica de la zona que inspirara los petroglifos de los antiguos. Entre esta flora tradicional podemos encontrar tales como la yuca, el maíz, arroz, la caña, el plátano, entre otros.

El ingreso para conocer los Petroglifos es totalmente libre y se estima un tiempo de llegada hasta ellos, desde el distrito, de 30 minutos en vehículo motorizado además de una hora de caminata. Quienes visiten esta zona podrán también disfrutar en el camino de diversas pinturas rupestres en los diferentes muros rocosos, aunque llegar frente a muchos de ellos es casi imposible debido a que por el paso de los años y algunos sucesos naturales, mucha de estas zonas se encuentran inhabilitadas.

Ubicación:

Región Amazonas
Provincia Chachapoyas
Distrito Huancas
Latitud -6.14247
Longitud -77.8777
Altitud 2470 msnm




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Petroglifos de Pusharo

Pusharo, 60 metros cuadrados de petroglifos, en un solo conjunto de grabados ubicados en la cuenca media del río Palotoa, distrito y provincia de Manu, Madre de Dios. Según algunos Machiguengas, el nombre provendría del término “pushari”, que significa “dulce” en referencia al buen clima de esta zona. Por el alto grado de abstracción de los grafismos es de suponer que estos fueron la obra de una sociedad amazónica culturalmente avanzada que habitaba la zona hace miles de años atrás. Los arqueologos aun no pueden definir la filiación cultural exacta de los autores, algunas hipotesis sostienen que fueron los antepasados de los matsiguenkas o miembros de una etnia diferente que ha desaparecido dejando como única huella palpable de su paso por el mundo esta extraordinaria obra rupestre.

Los Petroglifos de Pusharo son un conjunto de grabados en roca, se encuentran precisamente en el “Pongo de Meganto, Zona histórica cultural- PNM”, en las riberas del río Palotoa que es un afluente del Alto Madre de Dios, en el departamento de Madre de Dios, Perú; dentro del territorio ancestral de la comunidad nativa Palotoa – Teparo, grupo étnico Matsiguenka, familia lingüística Arawak, de acuerdo a las investigaciones realizadas los petroglifos fueron grabados por los antepasados del grupo étnico matsiguenka que tuvieron contacto con los Incas.

Los grabados se pueden encontrar en tres zonas las cuales han sido categorizadas en A,B y C. Los Petroglifos del sector A de Pusharo se caracterizan por su estilo eminentemente geométrico y abstracto; los pocos motivos clasificables como figurativos son principalmente antropomorfos, en formas de cabeza o mascaras humanas, serpientes, huellas de felinos y representaciones del astro sol a la vez se puede observar algunos motivos peculiares compuestos de dos elementos una figura en forma de T, contorneada o simple, con un apéndice complejo o sencillo que desprende de la parte superior, se podría interpretar de manera especulativa como abstracciones de cabeza antropomorfa o zoomorfas (jaguar) adornados con penachos de pluma. Los grabados del sector B están ausentes los relieves pronunciados o dobles bordes, predominando las rectilíneas sobre las curvilíneas; se presenta depresiones rectangulares y en cuanto a los surcos de los grabados prevalece el perfil en V. En el sector “C” se pueden encontrar pocos petroglifos los cuales han resistido a la arremetida del río, por encontrarse a mayor altura los cuales son de surcos delgados y poco profundos diferentes a los de los sectores “A” y “B”.

Los petroglifos de Pusharo es de gran interés turísticos por los grabados que se puede encontrar en las tres paredes del río; a la vez por el misticismo y la interacción que se realizan con la comunidad de Palotoa – Teparo que es la comunidad guardiana de los petroglifos de Pusharo. Las paredes “A” y “B” se encuentran en buen estado de Conservación la Pared “C” se encuentra en regular estado debido a la erosión de la piedra provocado por la corriente de agua del río Palotoa.

El 23 de enero del 2003 los petroglifos de Pusharo fueron reconocidos como Patrimonio Cultural de la Nación por el Instituto Nacional de Cultura mediante la Resolución Directoral Nacional N° 015/INC; hasta la fecha no han sufrido ninguna modificación. Los Petroglifos de Pusharo, como lugar arqueológico, representa un patrimonio mixto, de carácter cultural y natural, y encierra una gama de valores que, en su conjunto, le confieren un significado particular al sitio; El principal valor es, sin duda, de carácter histórico y simbólico porque representan el legado cultural de pueblos amazónicos desaparecidos y son un testimonio de su percepción del cosmos y de su gran capacidad de abstracción.

ESTADO ACTUAL
Se encuentra en buen estado de conservación; la Comunidad Nativa de Palotoa – Teparo, el Ministerio de Cultura y el Parque Nacional del Manu trabajan conjuntamente para mantener en buen estado la zona y la Pared donde se encuentran ubicados los petroglifos.

Los petroglifos de Pusharo fueron descubiertos en el año 1921 por el padre Vicente de Cenitagoya, quien lo interpretó como un conjunto de letras góticas.

 

(Mincetur)




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Petroglifos de MICULLA

Los petroglifos de Miculla o de San Francisco de Miculla, son un conjunto de petroglifos ubicados en la pampa de San Francisco a poca distancia del pueblo de Miculla en el departamento de Tacna (Perú). Se ubican a ambos lados del río Palca, curcundante a su confluencia con el río Caplina.

La mayor cantidad de petroglifos se ubican a la altura del kilómetro 22 de la carretera Tacna-Bolivia y abarcan un área de 16 km². Los petroglifos de Miculla corresponden a diversas etapas históricas, algunas de tiempos preagrícolas y otras en donde se evidencia la agricultura.

Miculla, es uno de los complejos arqueológicos más extensos de arte rupestre en los andes de Sud América. Se calcula aproximadamente un número de 1,500 petroglifos distribuidos en un área protegida de 2,205.43 hectáreas, de las cuales 42 hectáreas con 496 petroglifos registrados han sido habilitadas al servicio del turismo. El Ministerio de Cultura del Peru en Tacna, desde el año 1984 ha intensificado su estudio y puesta en valor, convirtiéndolo en un lugar ideal para el desarrollo del turismo cultural, místico y de aventura.

Ubicación y Geomorfología

El Complejo Arqueológico de Miculla está ubicado al Este de la ciudad de Tacna, entre los kilómetros 20 y 26 de la carretera Tacna-Palca rumbo a Collpa y Pa Paz, a 1,300 metros promedio sobre el nivel del mar, en las coordenadas 17 52´30″ de Latitud Sur y 70 05´ 00″ de Longitud Oeste. Políticamente, pertenece al distrito de Pachía, provincia y región de Tacna. La zona, goza de un clima templado, cielo despejado y sol durante todo el año. Pachía, en la antiguedad fue una Llacta (pueblo mayor) desde donde se ejercía el control y administración del agua; según el historiador Rómulo Cúneo Vidal, Pachía procede de Pachiña, voz aymara que expresa “repartir valle abajo las aguas de un río represado” ; por lo consiguiente, tuvo en su origen el valor de repartición del agua de regadío del valle de Tacna, bajo la vigilancia de los curacas y principales de cada ayllu. En sus predios, el Curaca Diego Caqui entre los años cuarenta y ochenta del siglo XVI, tenía sembradas cerca de 46,000 cepas de vid, que le permitió desarrollar una industria vitivinícola exitosa, exportando sus vinos al Alto Perú (Potosí, Cochabamba y otros lugares) y a Panamá.

La zona monumental más importante pertenece al denominado Complejo Arqueológico Pachía – Miculla, con una área protegida de 2,205.43 hectáreas, definida por la presencia de restos de estructuras domésticas, geoglifos, centros ceremoniales, caminos, canales, terrenos de cultivos y áreas funerarias. Las evidencias culturales más relevantes son los petroglifos, que se encuentran concentrados en mayor número en la Pampa de “San Francisco” correspondiente al Anexo de Miculla, sobre una topografía con sectores planos, laderas, cimas y quebradas muy propia del contexto geográfico de la confluencia del río Caplina y las quebradas de Palca y Uchusuma. Terreno árido asociado parcialmente a cultivos con plantaciones de viñedos, zapallo, ají, maíz, papas y alfalfa.

El lecho de la Pampa de Miculla pertenece a la formación geológica del Cuaternario Reciente (cinco millones de años), originado por continuos fenómenos aluviales que dejaron regadas en el camino cientos de cantos rodados de variadas formas y tamaños, que luego serían utilizados por los antiguos pobladores del Caplina para sus prácticas rituales y ceremoniales desde el Formativo (?), Tiwanaku (Siglos IX, X, XI y XII), Desarrollos Regionales Tardíos (Siglos X al XV), época Inca (1445 – 1532) e inicios de la Colonia. El lugar, aún sigue siendo utilizado por yatiris y curanderos de la región.

¿Qué son los Petroglifos?

Son grabados bajo relieve, realizados en la superficie de determinadas rocas utilizando percutores de piedra, metal o hueso. En Miculla, los petroglifos fueron trabajados mediante las técnicas de la percusión, presión, rayado y mixta, utilizando posiblemente instrumentos de piedra y metal. Esta modalidad del Arte Rupestre se ha extendido en todos los valles costeros del Perú, en especial en la región sur; cuya tradición se ha extendido a casi todos los países andinos y sudamericanos.

Iconografía: Simbolos Mágicos

La figura humana –representación de mayor relevancia- aparece formando parte de escenas de caza, música, danza, ritualidad sexual, faenas agrícolas, guiando hatos de llamas, en enfrentamientos étnicos con arco y flecha, cargando bultos, portando impresionantes tocados cefálicos y en actos estrictamente rituales del culto al agua, la tierra y el cosmos. Sus formas, proyectan movimientos armoniosos y de mucha plasticidad, a pesar de lo esquemático y grotesco con que se han dibujado algunas de las figuras. Ningún diseño se repite idénticamente, todas las figuras humanas son diferentes. El género, aparece representado por penes prominentes y tocados cefálicos para el caso del sexo masculino, y dibujos de vulvas aisladas y peinados en forma de una “v” invertida, para el femenino.

Las figuras zoomorfas también son frecuentes y están representadas por camélidos (llamas, alpacas y escenas de apareamiento), tarucas, felinos, perros, zorros, hurones, suris, culebras, sapos, lagartijas, roedores, peces, aves, mariposas, arácnidos, cien pies y otras no identificadas. Son importantes también, las representaciones de figuras fitomorfas (árboles, cactus, plantas de maíz); antro-zoomorfas, geométricas y simbólicas como la figura denominada “El Laberinto”. Estos dos últimos tipos de diseños están representados por círculos, círculos concéntricos, círculos con punto concéntrico, círculos enlazados, espirales, líneas onduladas y rectas, grecas, puntos encerrados en cuadrados y rectángulos. Las composiciones abstractas, difíciles de identificar, también son recurrentes pero en menor escala. Aparecen representadas con mucho realismo la imagen del sol, la luna, las estrellas y la “Cruz del Sur”, sustentando la relación mágica del hombre andino con el cosmos; esta característica, sumada a la energía magnética atribuida al lugar, ha convertido a Miculla, últimamente, en un importante destino para el desarrollo del turismo místico.

¿A qué época pertenecen?

Las investigaciones realizadas por los arqueólogos del arte rupestre en el ámbito de los valles occidentales de los andes del sur peruano, norte chileno y recientes estudios impulsados por el arqueólogo del INC Tacna, los petroglifos de Miculla serían un producto cultural de los agricultores del Caplina y posiblemente de aquellos osados caravaneros que unían el desierto con la cordillera, trasladando bienes y productos alimenticios, durante el periodo cultural denominado Desarrollo Regional Tardío, entre los siglos IX y XV de nuestra era. Este período, surgió después de la disolución del Estado Tiwanaku (Siglo XI), emergiendo en nuestros valles occidentales y pre-cordilleranos estilos culturales locales como Chiribaya, San Miguel, Pocoma, Gentilar y Sitajara, con una identidad yunga definida y una lengua común conocida como el Cole o Coli. María Roswtowroski, denomina a esta área común como la región Colesuyo, que abarcaba desde Camaná hasta Atacama. Fueron ellos, los propulsores definitivos del desarrollo económico, social e ideológico en la región costera durante el período cultural señalado. No se descarta alguna vinculación cronológica de algunos petroglifos con los períodos Formativo (500 a.C. – 500 d.C.) y Tiwanaku.

En la región, se han registrado otros importantes sitios con petroglifos como: Tocuco, Challatita, Pallagua, Pachía, Calana, Piedra Blanca, Pocollay, Causuri, Quebrada de los Molles, Quebrada Seca, Coruca, San Antonio, Mirave, Ylabaya, Colocaya, Coropuro, Anajiri, etc. Muy cerca a los petroglifos de Miculla, se encuentran las aldeas de Tocuco y Tocuco Alto, los Túmulos Funerarios de Miculla, el Cementerio “El Alto” y otras pequeñas concentraciones de petroglifos en las quebradas de Miculla y Palca, pertenecientes a los períodos culturales antes señalados. Por la zona, cruza el camino Inca de Palca que al momento de ingresar a la zona arqueológica se ramifica en tres segmentos: uno se dirige hacia el valle Caplina, otro central continúa valle abajo y el tercero va recostado al sur pasando a espaldas del módulo de servicios y frente al “Wawapas” -cerro tutelar de Miculla- rumbo al sur.
puente miculla – turismo en tacna

¿Qué función cumplieron?

En la actualidad existen dos posiciones estrechamente vinculadas. Los arqueólogos, sustentan que los petroglifos representan una suerte de indicadores o derroteros de rutas de tráfico, desarrolladas por lo caravaneros andinos durante sus desplazamientos a corta y larga distancia, con el propósito de seguir manteniendo la tradicional interacción económica y cultural entre los valles costeros y los diversos pisos ecológicos de la región. Precisamente, los petroglifos de Miculla se encuentran asociados a la ruta Inca de Palca, conectada al altiplano puneño.

La otra tésis, le otorga a los petroglifos de Miculla un carácter eminentemente ceremonial y ritual. Es probable, que la condición semi-árida del valle Caplina haya condicionado a sus pobladores recurrir a actos ceremoniales propiciatorios con el objeto de “solicitar” agua y fertilidad a sus apus y achachilas, teniendo en consideración el alto sentido animista y utilitario que el hombre andino le atribuye a todos los elementos de la naturaleza. Esta función, es entendida bajo un lenguaje simbólico que realiza el hombre frente a su realidad, representándola en grabaciones sobre la roca u otras modalidades del arte rupestre. En este contexto, aparece como ícono principal la representación del “Señor de las serpientes” o “Señor del Agua”, que es un personaje que porta dos y más ofidios en sus manos, a manera de báculos sagrados. En Miculla, los petroglifos están asociados a otros elementos culturales como: geoglifos, canales de irrigación, terrenos de cultivo, caminos de tránsito interno y externo, apachetas, promontorios ceremoniales, estructuras de uso ritual y doméstico, huacas, tumbas y túmulos funerarios.

 

Fuente: Wikipedia, HotelesTacna.com




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Tacna arqueológica: Historia grabada en piedra

En esta pampa que los lugareños llaman San Francisco, se ha acondicionado una ruta turística de 42 hectáreas, en la que los acuciosos visitantes pueden admirar 500 piedras que presenta diversos motivos iconográficos. Estos fueron tallados por los tiahuanacos, grupo humano procedente del altiplano, esas tierras de altura bendecidas por las aguas azules del lago Titicaca.

Durante el recorrido por Miculla, el arqueólogo Jesús Gordilla, relata que hay petroglifos de diferentes tamaños y distintos motivos. Existen figuras de camélidos, serpientes, aves, figuras geométricas, danzas, rituales de cosecha, músicos tocando quenas y cornetas, además de la constelación del sol y la luna.

Mención especial merece el “Dios de las Aguas”, la representación de un humanoide cuyos brazos extendidos tienen forma de serpiente. Quizás por esta razón o por la energía que emana de esta pampa, Miculla es considerado un lugar místico, que congrega a grupos de turistas –especialmente chilenos- deseosos de purificarse y renovarse con el influjo de los petroglifos.

Otro atractivo de la zona son los dos puentes colgantes elaborados con sogas. Estos tienen cerca de 7 metros de largo y se encuentran en el trazo del Camino Inca. Los visitantes pueden acceder y cruzar uno de ellos. ¿Se anima?… mientras lo pienso, siga observando los petroglifos de Miculla.

Conociendo Tacna:

Antes de abandonar la “Ciudad Heroica” visite los siguientes lugares:

Catedral de Tacna, su construcción se inició en 1875. La obra fue encargada a la firma de Gustavo Eiffel. De estilo neorenacentista, en su edificación se empleó piedras extraídas de los cerros Intiorko y Arunta. En 1879, los trabajos se paralizaron por la Guerra del Pacífico. Estos se reiniciarían en 1954.

Monumento a los caídos en el Alto de la Alianza, en este espacio patriótico se rinde homenaje a los héroes de la batalla del mismo nombre y de la Guerra del Pacífico (1879-1883). Aquí existe un museo donde se exponen armas y uniformes utilizados durante el conflicto.

Museo Ferroviario, se ubica en la antigua estación del Tren Tacna-Arica. Cuenta con un salón de historia documental con planos, mapas, fotos, testimonios periodísticos y textos oficiales, sobre la actividad de esta línea férrea.

Datos:

Ruta: De Lima a Tacna por la Panamericana Sur (18 horas por www.cruzdelsur.com.pe). Por vía aérea salidas diarias Lima hasta Tacna (2 horas de vuelo).

Distancia: Pachia se encuentra 25 km de Tacna.

Tiempo: 30 minutos en auto.

Planes: Entérate de las mejores ofertas para visitar este destino en: www.ytuqueplanes.com.

Llevar: Gorro, bloqueador, zapatillas, lentes de sol.

Texto: Jessica Vargas    
Fuente: Revista Rumbos de Sol y Piedra (http://www.rumbosdelperu.com)




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El poder-saber de los ancestros míticos en las pinturas rupestres de Poro Poro de Udima

*Este artículo es una ampliación de la ponencia presentada en el Internacional Rock Art Congress, Albuquerque, USA-2013, en la Sesión: Symbols, Myths, and Cosmology: Archaeological Material and Anthropological Meanings. Trabajo en prensa en la Revista n° 13 (abril 2014) del Museo de Arqueología, Antropología e Historia de la UNT.

“Nuestro esfuerzo está dedicado a la memoria de Absjorn Pedersen
o el “Chango” como solían llamarle.
Al momento de tomar decisiones, él nos susurró al oído
que regresáramos a Poro Poro de Udima
y lo siguiéramos en el camino con pasión y temeridad,
porque nada está escrito y todo es posible”

INTRODUCCIÓN

Este trabajo presenta una nueva mirada sobre el arte rupestre del sitio arqueológico Poro Poro de Udima, distrito de Catache, Cajamarca, Perú. En 2011-12 realizamos investigaciones sistemáticas que ampliaron la información conocida a través del empleo de nuevas tecnologías en fotografía digital y tratamiento de imágenes. Los estudios iconográficos, junto a los datos arqueológicos y etnohistóricos, sugieren que se trató de un sitio de peregrinaje y prácticas shamánicas, que funcionó como oráculo y espacio sagrado dedicado al culto de antepasados míticos fundadores de linajes, representados por una pareja antropomorfa que inicia la secuencia de expresiones rupestres en el panel principal, orientado hacia una catarata, considerada la pacarisca del grupo.

Palabras clave: Arte rupestre, Poro Poro de Udima, Perú, Iconografía, Mitología

Castillo Benites, Daniel y Barrau, María Susana. El poder-saber de los ancestros míticos en las pinturas rupestres de Poro Poro de Udima.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/podersaber.html

INTRODUCTION

This paper presents a new approach on the rock art of the archaeological site of Poro Poro de Udima, Catache district, Cajamarca, Peru. Systematic research conducted in 2011-12 extended the information available through the use of new technologies in digital photography and imaging. Iconographic studies, together with archaeological and ethnohistorical data suggest that this was a site of pilgrimage and shamanic practices, which functioned as an oracle and sacred space devoted to the worship of mythical ancestors founders of lineages, represented by an anthropomorphic couple which initiates the rock art sequence in the main panel, which faces a waterfall considered as the pacarisca of the group.

Keywords: Rock Art, Poro Poro de Udima, Perú, Iconography, Mythology

La disponibilidad de un recurso como el programa Image J. DStretch para el tratamiento de imágenes digitales de pinturas rupestres, así como los requerimientos del proyecto iniciado en 2007, “Base de Datos Digital del Arte Rupestre de los Departamentos La Libertad y Cajamarca, Perú”, generaron una revisión de los sitios con pinturas rupestres que registramos y documentamos con anterioridad (Castillo Benites 2005,2006a-b, 2008).

A la fecha realizamos 4 campañas al sitio Poro Poro de Udima, en abril y noviembre de 2011, y abril y octubre de 2012. Dos hechos de suma importancia tuvieron lugar entre las dos temporadas de campo de 2011, en primer término se promulgó el Decreto Supremo n° 020-2011 de categorización definitiva de la Zona Reservada Udima en Refugio de vida Silvestre Bosques Nublados de Udima, que provee el marco legal adecuado para la conservación de los bosques nublados montanos de la vertiente occidental de los andes peruanos y ecosistemas asociados, el bosque seco y la jalca, con la diversidad biológica que albergan, flora y fauna silvestre al igual que las especies hidrobiológicas, así como el legado arqueológico-cultural existente al interior del área, que incluye al territorio de Poro Poro.

Por otra parte, la Lic. Emma Eyzaguirre y el Dr. Walter Alva inauguraron el proyecto “Recuperación de los Monumentos Arqueológicos de la Provincia Santa Cruz, Cajamarca” y dieron comienzo a las excavaciones en la unidad conocida como “La Grada”, ubicada en el caserío de Poro Poro.

Este poblado está emplazado en las nacientes de los valles costeños de Zaña y Lambayeque, sobre la margen izquierda del río San Lorenzo, afluente del Chancay, que corre en sentido sur-norte a 41 km en dirección sudoeste del pueblo de Catache. El territorio pertenece al distrito de Catache, Provincia de Santa Cruz, Cajamarca.

El primer objetivo que nos planteamos fue evaluar los aspectos espaciales de los sitios con arte rupestre “Las Guitarras” y “Monte Calvario”, respecto de las unidades de excavación realizadas por Walter Alva (1988, 1996), y demás concentraciones de restos arqueológicos existentes en un promedio de 8 km2, superficie calculada por el mismo autor (1996:102) y ratificada por el informe 341/11 del Ing. Walter Benavides Gavidia, dirigido al Alcalde de Catache Dr. Américo G. Monteza Villegas.

En particular destacamos el carácter excepcional de la unidad A o La Grada, por el tipo de arquitectura monumental que presenta, sumado al depósito de ofrendas con ceramios, fragmentos de alfarería y 2 cuentas de turquesa, así como un altar lítico asociado que exhibe 5 escalones y 10 pozos cóncavos excavados, conjunto rematado por un bloque paralelepípedo con dos motivos grabados. El autor mencionado sugiere para el conjunto una función ritual relacionada a significados astrales. Por otra parte, en una de las terrazas laterales de la unidad C encontró un canal subterráneo de piedra, que siguió hasta su origen en una losa granítica de 2 x 1,40 m y 20 cm de espesor, con una perforación circular central que entiende estuvo destinada al paso de líquidos a través del canal hacia el barranco, y sostiene se trataría de una losa ofrendatoria. En cuanto a la unidad D o “El Calvario”, ubicada al pie del farallón homónimo, recuperó alfarería formativa correspondiente al menos a dos ocupaciones sucesivas (ibíd.:110,111); y del sector E, situado al norte del conjunto, destacó la presencia de altares líticos de características también excepcionales. El investigador indica que todas las unidades estudiadas poseen cierta similitud formal y propone que se trataría de un complejo de arquitectura ceremonial, que por sus características asigna al período formativo y vincula al manejo simbólico del recurso hídrico. En cuanto a la cerámica encontrada en capa o en el depósito de ofrendas, la relaciona con la alfarería de Pacopampa, Pandanche, Kuntur-Wasi, Layson y Jequetepeque (Ibíd.:113-114).

El recorrido e investigación de los testimonios arqueológicos reseñados nos permite sustentar que guardan una asociación directa con los sitios de arte rupestre, sean los petroglifos de Las Guitarras como las pinturas de Monte Calvario.

Por otra parte, el análisis de la distribución espacial de las unidades arqueológicas y sitios con arte rupestre en escalones altitudinales entre los 2400 y más de 2900 m.s.n.m, para las concentraciones de alfarería Cajamarca y tumbas que ubicamos en el terreno sobre el farallón a la altura de Monte Calvario, suma otro aspecto de relevancia al poner en evidencia una relación directa con la conformación del terreno, que consiste en un conjunto de terrazas de origen fluvial excavadas en su recorrido por el río San Lorenzo, vale decir, que reconocemos una intencionalidad clara en las condiciones de sitio y posición de los hallazgos, que implican un aprovechamiento pleno de la topografía en la conformación de un espacio social que responde a la cosmovisión de las sociedades que estamos tratando, un tema que retomamos al referirnos a la pacarisca del grupo.

El farallón mencionado precedentemente se corresponde con la primera terraza excavada por el río, y se trata de una sección litoestratigráfica compuesta por andesita y toba o tufo volcánico, una roca ígnea ligera y de consistencia porosa, muy vulnerable a fenómenos geodinámicos como deslizamientos, derrumbes y carcavamiento, un tipo de erosión laminar y longitudinal. Las huellas detectadas en la roca dan cuenta de la explotación del sitio como fuente de materia prima para la construcción, y asimismo ponen en evidencia los fenómenos erosivos y geodinámicos acontecidos. Por otra parte, son numerosas las surgientes de agua que se suceden a lo largo del recorrido de esta formación y es omnipresente el sonido del agua corriendo, condición que se mantiene con mayor o menor intensidad a lo largo de todo el año. Cabe señalar que estos manantiales son la única fuente de agua disponible en Poro Poro, ya que el río San Lorenzo corre varios cientos de metros por debajo del poblado. La distribución espacial del farallón, sumada a la disponibilidad de agua y el respectivo sonido envolvente, sin lugar a dudas revistieron a este espacio de un carácter simbólico notable.

Esta formación también se empleó como soporte de arte rupestre, tanto los grabados de Las Guitarras como las pinturas de Monte Calvario están emplazadas sobre la misma, y presentan una excelente visibilidad y acústica. El primero está situado en las coordenadas UTM 9249532 N y 0719110 E a 2799 m.s.n.m., presentando un soporte rocoso asociado con tres pacchas talladas, ubicado en las coordenadas 9249502 N y 0719180 E a una altitud de 2777 m.s.n.m. Con respecto a Monte Calvario, el dato se tomó bajo el panel principal en el área de excavación, y se ubica en las coordenadas 9249888 N y 0719051 E a 2851 m.s.n.m. Es oportuno destacar la elección de estos sectores para plasmar las expresiones rupestres, ya que ambos guardan una excelente visibilidad del salto de agua Chorro Blanco que se encuentra en la margen opuesta del río. Esta circunstancia refuerza nuestra opinión acerca de la cosmovisión de estas sociedades y del rol que jugó el salto de agua como pacarisca del grupo.

Dibujo del antropomorfo femenino por Castillo Benites según el original de A. Pedersen. En línea punteada se indica el sector desprendido

Boris de la Piedra descubrió el sitio arqueológico en 1958 y realizó exploraciones secundado por los estudiosos Raúl Campá y J. Roldón. Por otra parte, encargó al Ing. Absjorn Pedersen el registro y estudio de las expresiones rupestres, trabajos que realizó entre los años 1964-65 (Boris de la Piedra comunicación personal 2013). Absjorn Pedersen y Boris de la Piedra presentaron los hallazgos a la comunidad científica en ocasión del II Simposium Internacional Americano de Arte Rupestre, realizado en Huanuco-Perú del 21 al 26 de agosto de 1967. La ponencia aludida generó una amplia repercusión e interés por parte de los investigadores participantes del evento (Alfaro de Lanzone 1967:9-10).

A la fecha las pinturas son mal conocidas, en particular, por la insistencia de Mejía Xesspe en la publicación de los hallazgos, que realizó sin conocer personalmente el sitio y en base a una selección de dibujos que solicitó a A. Pedersen (Mejía Xesspe: 1967-1968). Para este período, de acuerdo al archivo epistolar mencionado, A. Pedersen contaba con ofrecimientos serios para la publicación de los hallazgos por parte de instituciones de prestigio internacional.

Con posterioridad a la muerte de A. Pedersen en 1986, su hijo Duncan se encargó de donar en 1988 toda la documentación sobre el arte rupestre de Poro Poro de Udima al Museo de la Nación en Lima (Vega 1996:28; Duncan Pedersen, comunicación personal 2013). Esta información se empleó para reproducir y exponer en dicha Institución el panel principal de las pinturas de Monte Calvario. Una imagen de esta copia puede apreciarse en la publicación realizada por Del Carpio et al. (2001:102). Por segunda vez la divulgación de las pinturas fue parcial y además mostró la falta de conocimiento del sitio por parte de los encargados del calco, ya que se deslizaron algunas imprecisiones y errores.

En este contexto, Del Carpio et al. visitaron el sitio en los años 1996 y 1998 (Martin Mac Kay, comunicación personal 2011), contribuyendo con la descripción de 17 motivos y un pormenorizado análisis interpretativo (Ibíd.:95-116). Por otra parte, Castillo Benites (2006) viajó al sitio y brindó un panorama general destinado a la divulgación del patrimonio cultural peruano, a través del sitio www.deperu.com/arqueologia

En síntesis pasaron más de 40 años desde los estudios de A. Pedersen sin que se diera a conocer una descripción completa de los sitios con arte rupestre de Poro Poro de Udima.

Antropomorfo femenino. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “ire”.

En las temporadas de campo de 2011 y 2012 procedimos a un registro y documentación general de las pinturas, que incluyó la búsqueda de los bloques con pinturas desprendidos a mediados de los años 90’. La evaluación general señaló que el origen del deslizamiento de dos grandes sectores del farallón se debió a causas naturales, y no a la caída de un rayo como sostienen los vecinos de Poro Poro. Para ocasionar el evento, se sumaron condiciones de humedad extrema, amplitud térmica, raíces y grietas preexistentes que incluso se observan en fotografías de los años 60’. Asimismo, estudiamos el negativo dejado en el farallón por el desmoronamiento y calculamos la altura, dirección de la caída e impacto de los bloques de piedra, considerando su tamaño y la fuerte pendiente. En síntesis, demarcamos un sector del terreno y procedimos a dar vuelta todos los bloques de piedra a pesar del tamaño que presentaban. Los resultados de este procedimiento fueron alentadores, ya que recuperamos un fragmento de 0.25 x 0.18 m con pintura verde correspondiente al motivo antropomorfo femenino mutilado por el evento, y otro de 1.10 x 0,60 m que exhibe un motivo antropomorfo masculino pintado en color rojo y amarillo.

Antropomorfo masculino. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “ire”

Boris de la Piedra (comunicación personal 2012) mencionó que por debajo del alero de las pinturas en Monte Calvario, recuperó fragmentos de alfarería formativa con incisiones y cerámica Cajamarca. Nosotros realizamos un pozo de sondeo estratigráfico al pie del alero principal, por debajo del sector 6 en que se ubican las pinturas que presentamos en este trabajo. Los resultados indicaron que se trata de un terreno fuertemente disturbado e incluso encontramos una oquedad que probablemente se excavó para sostener algún andamio o escalera para estudiar las pinturas. Una excepción lo constituyeron los hallazgos levantados en el ángulo norte del corte y en el extremo sureste, en la capa 3. En este último caso, se encontró una ofrenda cerámica resguardada por un pliegue de la roca madre, se trata de una vasija que contenía fragmentos cerámicos de otros cuencos también ofrendados, y que además, presenta un orificio intencional en la base que se corresponde con la práctica ampliamente conocida de “matar la cerámica”, es decir ritualizarla. Si bien los materiales se encuentran en estudio, anticipamos que la alfarería en su amplia mayoría corresponde a la tradición Cajamarca.

Una vez cerrada la excavación, se levantó un andamio para posibilitar el estudio en detalle de las pinturas, tarea que complementamos con la recolección de muestras de los afloramientos de arcilla y ocre. Este último se presenta en varias tonalidades y muy probablemente se usó en la elaboración de las pinturas rupestres.

Vista general del sector 6 del farallón. Los motivos citados en este estudio son la pareja mítica, el antropomorfo en actitud de vuelo y los shamanes masculino y femenino.

El informe final sobre el arte rupestre de Poro Poro y las excavaciones conexas se dará a conocer en forma conjunta con los trabajos arqueológicos del Proyecto “Recuperación de los Monumentos Arqueológicos de la Provincia Santa Cruz, Cajamarca”. De todas maneras podemos adelantar la asociación directa de las expresiones de arte rupestre con los testimonios excavados en el sitio, así como una amplia profundidad temporal que se inicia en tiempos Cupisnique para los petroglifos de Las Guitarras y el grupo de pinturas de gran tamaño del sector 6 de Monte Calvario, con una perduración hasta finales del período intermedio temprano verificada para este último sitio. Asimismo, todo el conjunto arqueológico funcionó como un centro de peregrinaje en el que se realizaron prácticas chamánicas y ofrendas vinculadas con el culto a los ancestros, la fertilidad y el agua. A este respecto destacamos la agrupación espacial de tres seres míticos a más de 12 m. de altura en el sector mencionado, la pareja antropomorfa considerada huaca en este estudio y un personaje antropomorfo masculino ejecutado de perfil en actitud de vuelo, que exhibe las piernas cruzadas, un apéndice en forma de ala, máscara, tocado y la mano derecha sosteniendo una paccha. Por otra parte, las expresiones rupestres que se disponen inmediatamente por debajo de la tríada sagrada, representan en forma sucesiva a un antropomorfo masculino identificado como chamán, con los brazos levantados en actitud de adoración e invocación, y un motivo antropomorfo femenino también registrado como chamán, que exhibe un ojo excéntrico en el vientre y cierra la columna de representaciones de gran tamaño en el sector 6. Si bien varias figuras fueron repintadas y algunas modificadas, el caso más notorio corresponde al último personaje referido, ya que se le adicionó una sola pierna flexionada y en posición inverosímil que brinda a la figura la apariencia de una mujer en trance de parto. Este dato se complementa con la referencia a una pareja de chamanes de gran tamaño representados en los sectores 1 y 2 del sitio, ya que la figura femenina está en posición de parto y exhibe la vulva.

Ofrenda cerámica in situ. Excavación bajo el sector 6 del farallón.

En síntesis, la producción visual del sitio es riquísima y revela una ideología clara al iniciar la secuencia con tres imágenes de seres revestidos de connotaciones mítico-religiosas vinculados con los ancestros míticos y el culto al agua, seguidos de una pareja de chamanes que contextualizan el medio en que se realizaban los ritos y ceremonias, al tiempo que enfatizan aspectos relativos a la fertilidad.

A nuestro entender desde lo iconográfico el conjunto de motivos de gran tamaño representaría una evidencia más del avance Cupisnique hacia la sierra, y que podríamos correlacionar con la fase Copa de Kuntur Wasi.

Para adentrarnos en el estudio mitológico, reseñamos las características de la pareja antropomorfa que inicia la secuencia de representaciones en el panel principal, sector 6 de nuestro registro, a una altura que supera los 12 m. Ambos están representados de frente, erguidos, con los segmentos del cuerpo bien proporcionados y los pies orientados hacia extremos opuestos, presentan un promedio de 2 m de altura, y en la ejecución se combinaron los colores verde, marrón y blanco, con la superficie natural del soporte, que se suma a la composición a través del empleo de la técnica de negativo. Al personaje masculino lo representaron a la izquierda, sostiene báculos en ambas manos y lleva dos tocados idénticos de distinto color. En general se trata de un diseño mayormente rectilíneo, que pareciera llevar tatuaje o pintura facial a lo largo del entrecejo y la nariz, tiene pupilas excéntricas que miran hacia abajo y boca de comisura triangular, con dientes y colmillos, exhibe un adorno ventral con triángulo inguinal y cabos laterales que rematan en cabezas de serpientes. A la derecha ubicaron al personaje femenino, también de ojos excéntricos pero de mirada dirigida hacia arriba, que asimismo presenta una boca de comisura triangular, dientes y colmillos. Lo característico es que tiene las manos sobre el pecho, porta collar y aros, adorno ventral y triángulo inguinal con apéndices zoomorfos. Las líneas se suavizan respecto del personaje anterior, lo curvilíneo prevalece en el motivo subesférico que rodea a la figura y reconoce un punto de inflexión a la altura del cuello del personaje, en que se abre hacia fuera. Toda la imagen semeja la forma de un cántaro con cuello antropomorfo.

Antropomorfo masculino en actitud de vuelo. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “ire”.

De este contexto resaltamos que la pareja antropomorfa exhibe una expresión fuerte de poder destacada por la representación de bienes de prestigio, así como bocas felínicas y apéndices serpentiformes, atributos que según el estudio de iconografía prehispánica de Hocquenghem (1983:58-74), son característicos de seres míticos que reunirían la fuerza-coraje de los jefes y el poder-saber de los chamanes. Se trata de representaciones icónicas que aluden a estas características y también al camaquen, que remite a la noción del poder inmortal y autoridad absoluta de los ancestros míticos. Cabe señalar que Hocquenghem basó el estudio citado en información etnohistórica y etnológica sobre mitos y ritos incaicos, contemporáneos al incario y pos incaicos, tanto de la costa, tierras altas andinas y piedemonte amazónico.

Antropomorfo masculino, chamán sector 1. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “btn”.

En nuestra opinión, la pareja tratada constituye la representación de antepasados míticos o reales, fundadores de linajes y dobles de malquis tutelares, que atravesaron un proceso de petrificación que se exhibe también a través del empleo de la técnica negativa, que hace participar a la superficie natural de la roca en la composición. El tocado doble del personaje masculino, diferenciado sólo por el color, haría alusión a las mitades hanan y hurin del grupo de descendencia, que reconocería un origen costeño, idea reforzada por el empleo del color verde en la ejecución de los diseños (Rostworowski de Diez Canseco 1986:70-71). Es más, desde una mirada estrictamente formal, el tocado semeja a dos recipientes asimétricos que presentan los bordes externos más largos que los internos, con ángulos de inflexión marcados en la porción media, que se proyectan hacia fuera en triángulos isósceles perpendiculares que bien podrían representar picos vertederos y en definitiva tratarse de verdaderas pacchas. Esta observación pone en evidencia una simbología muy rica, ya que se relacionarían los vasos ceremoniales contenedores de agua, chicha o sangre con lo mencionado precedentemente sobre los dos grupos de descendencia o linajes. Por otra parte, cabe señalar que el motivo dispuesto inmediatamente por debajo de la pareja tratada, exhibe a un personaje antropomorfo de perfil en actitud de vuelo, con un apéndice en forma de ala, las piernas cruzadas, máscara, tocado y la mano derecha sosteniendo una paccha. Si bien esta representación pertenece a un estilo posterior al conjunto de la pareja tratada, contribuye a sustentar la presencia de estos vasos en el universo de las expresiones rupestres del sitio. También debemos tener en cuenta a las pacchas talladas en una roca próxima a los grabados de Las Guitarras, las diez pacchas esculpidas en el altar lítico de La Grada (unidad A), el canal subterráneo de la unidad C “El Molino” que funcionó como paccha y los 4 pozos cóncavos tallados en El Púlpito (unidad E).

Antropomorfo femenino, chamán sector 2. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “btn”.

El manuscrito de Huarochirí (Taylor 2008) presenta innumerables casos de petrificación de divinidades, héroes y antepasados míticos. María Rostworowski analiza el pensamiento andino sobre este proceso y cita una declaración que recogió Avendaño, visitador y extirpador de idolatrías: “Tienen los yndios historias de sus Idolos que las saben por tradición de sus mayores y dicen que todos los ydolos tienen dentro dessi, aunque son piedras, cierta deidad que se convirtió en aquella piedra y por esso la adoraban” y agrega: “Para Duviols (1973:165) la petrificación era una manifestación de perennización y sacralización. El alma del difunto o de una divinidad se posesionaba de la piedra, se adentraba en ella y por ese motivo podía emitir oráculos y responder a preguntas” (1986:62-63). Por otra parte, Duviols profundiza el tema de la petrificación en el marco de un estudio sobre los monolitos “huanca” (1976:359-364).

En el caso que nos ocupa, es el empleo de la técnica negativa lo que incorpora a la piedra en la composición de las imágenes, lo cual sumado a los atributos que presentan y comentamos, nos habilita a proponer que constituyeron el centro de referencia de un espacio sagrado y que además, revistieron funciones de huanca tutelar (Duviols Ibíd.).

El mito de la pareja antropomorfa divina, con la figura femenina representada en forma de cántaro, reconoce una perduración temporal notable. Las fuentes etnohistóricas son ricas en tal sentido (Rostworowski: 1986) y permiten apreciar variaciones locales. A fin de evitar repetir citas trataremos en detalle la información referida un proceso por idolatrías en Cajatambo.

En 1662 se sustancia en el pueblo de Mangas, en la provincia de Cajatambo, un proceso por idolatría que involucraba el culto de una pareja divina compuesta por Condortocas y su hermana Coya guarmi (Duviols 2003:579-656). Los testigos coinciden en que eran malquis progenitores del ayllo Cotos y que tuvieron su pacarina en el mar. “…Condortocas es malque Camaquen de los Curacas del ayllo de cotos y de don Alonso Callanpoma y que bino este malqui Condortocas de la mar y de alli nacio vino convertido en condor” (Ibíd.: 593). Coya guarmi tenía la forma de un cantarillo con cara de mujer en el cuello y lucía gargantillas y zarcillos, así como prendas finas y adornos de plata. En cada oportunidad que se techaba una casa, llevaban a la diosa para mocharla, en un contexto de baile, canto y consumo de coca y chicha. En la confesión de Violante quillay se agrega “…con este cantarillo coyahuarmi lo llevan al pucyo questa junto al pueblo que llaman Rimaypucyo que quiere decir pucyo que abla y van con tamborsillos cantando [roto] al dicho ydolo junto al chorro del agua, y primero queman sebo y coca y le ysieron desta manera, y [roto] misma agua salta y [roto] se entra en el cantarillo y le abla el dicho cantarillo y dise la buenaventura el dueño que cubre la cassa” (Ibíd.: 612)

Shimada et al (2004:532) comentan un documento de la región de Cajatambo publicado por Polia (1999: 503-504) y fechado hacia 1662-1663, que se refiere a una adoración similar a la que describimos precedentemente, vasijas de cerámica envueltas en piel de llama o vestidas de mujer que sirvieron como oráculo, agregando que las mismas realizaban favores de acuerdo a la cantidad de bebida que se mantenía en ellas, fuera agua o chicha. Los autores destacan el rol que cumplieron ciertas vasijas al contener y almacenar líquidos, en lo relativo al culto al agua.

En síntesis, los ancestros míticos o reales se abren paso en el relato del pasado de Poro Poro de Udima, y entendemos que aspectos relativos al manejo simbólico del recurso hídrico, fertilidad y culto al agua estuvieron mediatizados por estas entidades que retenían la capacidad de emitir oráculo en un contexto de espacios sagrados y prácticas chamánicas, bien documentadas para Monte Calvario por la representación de dos parejas de chamanes, una en el sector 6 y la otra en los sectores 1 y 2. La continuidad temporal de los ritos y ceremonias en el lugar está evidenciada por el repintado de varias imágenes, tal como ya lo hemos referimos, así como por las ofrendas cerámicas halladas en la excavación mencionada, testimonios que nos habilitan a establecer una cronología que se extendería hasta finales del Período Intermedio Temprano.

Al tratar el tema de la pacarisca del grupo, definimos más precisamente el concepto a través de información etnohistorica.

Cristóbal de Albornoz en la instrucción para descubrir todas las guacas del Pirú y sus camayos y haziendas dice:

“Hay, como dixe arriba, el prencipal género de guacas que antes que fuesen subjetos al ynga tenian, que llaman pacariscas, que quieren dezir creadoras de sus naturalezas. Son en diferentes formas y nombres conforme a las provincias: unos tenian piedras, otros fuentes y rios, otros cuebas, otros animales y aves e otros géneros de árboles y de yervas y desta diferencia tratavan ser criados y descender de las dichas cosas, como los ingas dezia(n) ser salidos de Pacaritambo, ques de una cueba que se dize Tambo Toco y los angaraes y soras descender de una laguna llamada Choclo Cocha y desta manera todas las provincias del Pirú, cada cual de su modo aplicando cualquiera de las cosas dichas a su nascimiento. A estas pacariscas se allegaron рог parcialidades muchos nombres de guacas que, descubiertas las pacariscas, como allegados suyos se descubren luego.

Hase de entender que ninguna parcialidad de naturales dexó de tener esta guaca pacarisca, por pequeña o grande que l’ucse la parcialidad” (Duviols 1967:20) y además agrega:

“Hay otros géneros de guacas, en estos indios mitimas quel inga pasó de unas tierras a otras, de mucha importancia e que más disimuladas tienen que son alguna pieça de bestidura que su guaca pacarisca ténia en sus tierras, la qual pieça les entregava el sacerdote ocamayo de la dicha guaca en su tierra, encargándoles no se les olvidase el nombre de su descendencia e que en el propio orden que en sus tierras mochavan y reverenciava(n) a su pacarisca criadora, ansí lo hiziese(n), sacando en sus bailes y taquíes generales aquella pieça de bestidura de su guaca. Guardan estas pieças con mucho cuidado e les tienen dados servicios y haziendas. Traen e Ilevan estas pieças según son las guacas; si son fuentes en sus tierras, traen un basso de agua dellas y échanlos con grande cerimonia en otras fuentes donde fueron trasplantados y pónenle el nombre de su pacarisca cou mucha solemnidad” (Ibíd.:21)

En este contexto, y ponderando las observaciones relativas a la arquitectura, situación y posición de todas las unidades arqueológicas que conforman el sitio Poro Poro de Udima, incluyendo obviamente a los sectores del farallón con arte rupestre, indicamos que existió una intencionalidad evidente en la aprehensión de la geografía del lugar en pisos altitudinales que enfrentan la margen opuesta del río, con una excelente visibilidad del salto de agua Chorro Blanco. Este aspecto pone de manifiesto que existió una cosmovisión subyacente sustentada por sucesivos grupos de poder que hicieron del salto de agua mencionado su eje de referencia, y nos habilita a proponer que se trataría de la pacarisca comunitaria. A lo antedicho sumamos la iconografía Cupisnique de la pareja mítica tutelar que tratamos, que si bien reconoce algunas variantes locales, es el empleo del color verde lo que pone énfasis en marcar el origen costeño, y exhibe además una faceta fundacional muy estructurada, de una potencia expresiva notable, que se refuerza a través de la alternancia en el uso de los colores elegidos, trama y urdimbre de un registro visual que nos recuerda a una configuración textil. En este sentido hacemos referencia a los tejidos recuperados en el sitio Huaca Prieta en el valle de Chicama por J. Bird (Bird et al 1985:101-255), en particular a la representación de una pareja antropomorfa (Ibíd.:157) que guarda correlación formal con el caso estudiado. El conjunto de los testimonios textiles recuperados en el sitio reviste una importancia considerable, ya que se trata de marcadores temporales e iconográficos invaluables de una producción-tradición que alcanzará una especialización remarcable en la costa norte peruana.

AGRADECIMIENTOS

Nuestro reconocimiento y respeto al Sr. Boris de la Piedra por la calidez y grandeza que tuvo al compartir con nosotros todas las circunstancias inherentes a los hallazgos en la ex hacienda Poro Poro de Udima; nos precisó fechas, actores y acontecimientos, además de brindarnos la posibilidad de acceder a la documentación en su poder, lo cual nos habilitó a reconstruir la historia del sitio sobre bases sólidas.

Al Dr. Duncan Pedersen que nos obsequió con la imagen de su padre, además de notas, precisiones y un ensayo personal riquísimo para adentrarnos en la personalidad de Absjorn o “El Chango” como solían llamarle, un ser inspirador que nos señaló el camino y permanece con nosotros en cada esfuerzo que hacemos por rescatar para la memoria las expresiones de un arte rupestre por demás vulnerable.

A la generosidad del Ing. Rainer Hosting que nos remitió el software Image J. DStretch lo cual generó la revisión de todas las pinturas rupestres dadas a conocer hasta la fecha.

Nuestro más profundo agradecimiento al Alcalde de Catache Dr. Américo Gustavo Monteza Villegas, y a los pobladores del caserío de Poro Poro, siempre acogedores y dispuestos a compartir con nosotros su experiencia de vida.

Un reconocimiento especial va dirigido al Dr. Walter Alva quien recreó para nosotros las circunstancias de los hallazgos realizados en el sitio, y compartió momentos inolvidables en casa de doña Mara. También a su esposa, la Lic. Emma Eyzaguirre, Directora del proyecto “Recuperación de los Monumentos Arqueológicos de la Provincia Santa Cruz, Cajamarca”, por el estímulo, sugerencias y la oportunidad de integrarnos al equipo y colaborar con el sondeo estratigráfico realizado al pie del sector 6 de las pinturas de Monte Calvario.

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com

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Organizan simposio “Arqueología y Paisaje del Arte Rupestre Formativo en el norte del Perú”

El Ministerio de Cultura a través de la Dirección General de Patrimonio Arqueológico Inmueble, realizará el Simposio “Arqueología y Paisaje del Arte Rupestre Formativo en el Norte del Perú”, con el objetivo de presentar investigaciones y nuevos enfoques del arte rupestre del periodo formativo que se circunscriben a la zona norte del Perú

El evento que se realizará el 20 de enero busca reunir a un conjunto de investigadores que reflexionarán acerca de la problemática de las investigaciones sobre este campo realizadas en los últimos años.

Entre los temas que serán tratados están “Los petroglifos del formativo: nuevos enfoques, una introducción”, por parte del Dr. Peter Kaulicke  de la Pontificia Universidad Católica del Perú; “Cerro la Cal y los Petroglifos del valle de Lambayeque, simbolismo del paraje sagrado”, por el Lic. Ignacio Alva Meneses del Proyecto Arqueológico Cerro Ventarrón;  también “Paisaje y Arte Rupestre temprano en el valle medio de Jequetepeque – Cajamarca” por parte del Lic. Carlos Morales Castro del Ministerio de Cultura.

Asimismo las investigaciones “Divinidades del camino: Los petroglifos de Quebrada Alto de la Guitarra y el Formativo en la parte media de los valles de Moche y Virú”“Arte rupestre y centro ceremonial; un ensayo sobre las rutas interregionales durante el Arcaico Tardío y el Formativo” por el Dr. Eisei Tsurumi del  Museo Universitario de la Universidad de Tokio, entre otros.

En la última década las investigaciones del arte rupestres están abandonando el simple registro espacial y gráfico de petroglifos, pictografías, y de la iconografía representada en las rocas, cuevas y farallones;  para dar paso a la inserción de estas evidencias humanas en su contexto geográfico, considerándolas parte de complejos paisajes culturales y que son producto de la interacción entre el hombre y la naturaleza durante los primeros siglos de la ocupación de los andes.

Fecha:  Lunes 20 enero

Lugar: Sala Paracas, sede central del Ministerio de Cultura

Hora:  2.30 p.m. a  8.00 p.m.




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Descubren pinturas rupestres en dos cuevas en Santa Cruz de Rurec, Aija, Ancash

Miles de pinturas rupestres de hasta 40 mil años de antigüedad que por mucho tiempo permanecieron ocultas en dos alejadas cuevas del caserío de Santa Cruz de Rurec, en la provincia de Aija, fueron descubiertas recientemente por el investigador Alejo Mejía Antúnez, quien ha bautizado las zonas arqueológicas como Puka Kaka e Ishque Mache, en honor a los cerros que albergan los hallazgos.

Según Mejía –quien estuvo en el lugar durante los primeros días de agosto– la cueva descubierta en Puka Kaka se ubica en la ribera de la quebrada Gallo Pactza, entre los inhóspitos cerros de Ruki, Yantac y Tarushcahuanan, y ocupa un espacio de 32 metros cuadrados. Las pinturas, de color rojo ocre, tienen formas de cruces, estrellas, seres humanos y auquénidos autóctonos del Perú.

La otra cueva tiene, en un área de 80 metros cuadrados, grabados de rostros de seres humanos y utiliza los colores rojo ocre, blanco, negro y crema. “Se han encontrado hermosos diseños de un rostro humano primitivo, así como la figura de un hombre vestido de mujer con cinco dedos y cabeza de felino. Hay otra figura humana con rasgos selváticos, así como representaciones de animales nativos, como la vizcacha y el venado”, precisó el investigador.

Asimismo, señaló que, tras las primeras investigaciones y la comparación del hallazgo con los estilos y formas representativas de otros grabados similares ubicados en la sierra central del Perú, se presume que los trazos serían más antiguos que el hombre de Lauricocha y que las pinturas rupestres halladas en Toquepala. Incluso, comentó que podría ser el lugar donde aparecieron por primera vez los habitantes de las culturas Recuay, Chavín, Sechín y Casma.

“De comprobarse la antigüedad del arte paleolítico, se acreditaría que los primeros habitantes del occidente tuvieron un centro de operaciones en la provincia de La Merced. Por eso, esperamos que otros expertos participen en las investigaciones”, dijo.

 

Fuente:  Peru21




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Descubren pinturas rupestres en la quebrada del Higuerón, Casa Grande, La Libertad, Perú

Mediante el uso de un moderno programa de computación denominado DStretch-ImageJ, un equipo de arqueólogos peruanos, liderados por Daniel Castillo Benites y en el que participa la argentina Susana Barrau (funcionaria del Parlamento de su país), ha descubierto una cantidad adicional de pinturas rupestres en la quebrada del Higuerón, a tres horas de camino del centro poblado Mocan, en el distrito de Casa Grande.

“En la cuenca del río Chicama existe abundantes sitios con arte rupestre, de tal manera que la existencia de geoglifos, promontorios y abrigos rocosos, conteniendo evidencias pictográficas constituyen parte de las evidencias arqueológicas aún desconocidas en nuestro medio”, explica Castillo Benites. “En dirección noreste del centro poblado Mocan, entre los límites geográficos de la parte baja del valle Chicama y las primeras estribaciones andinas se ubica este sitio arqueológico. El lugar tiene una vegetación arbustiva que sobrepasa el metro y medio de altura observándose la proliferación de sapotes (Capparis sp.), destacando la presencia de “higuerones” (Ficus urbaniana), cuyas raíces cuelgan en uno de los principales acantilados, de allí su nombre”, acotó.

Si bien estos restos arqueológicos fueron reportados en 1992, la tecnología ha permitido vislumbrar la existencia de mayor cantidad de pinturas rupestres. “A través de una cámara digital y con este software que fue usado inicialmente por la NASA, podemos avizorar más pinturas que estaban ocultas al ojo humano. Hasta el momento, sólo hemos registrado un 50%”, precisó. “Es un arte plasmado al aire libre, que tiene que ver más con el culto a la naturaleza, al agua, a los cerros, a los apus, a diferencia de las pinturas rupestres de Altamira que es un arte mayormente encerrado”, precisó.

El arqueólogo destacó la importancia de la participación de los gobiernos locales en la puesta en valor de estos recursos arqueológicos, en coordinación con el Ministerio de Cultura. “La Ley de Desarrollo Turístico enfatiza el rol de las municipalidades en el desarrollo del turismo, con el personal preparado y adecuado. La parte neurálgica es la búsqueda de financiamiento para la puesta en valor de estos sitios. Las municipalidades pueden involucrar a las entidades privadas en la preservación de nuestro patrimonio”, exhortó Castillo Benites

Otra de las tareas de los gobiernos es coordinar con la comunidad y establecer planes de concientización a nivel de centros educativos a fin que las nuevas generaciones se sientan orgullosos de nuestro pasado. “En Poro Poro-Udima- Catache- Cajamarca lugar que también fue visitado, la comunidad misma se ha organizado para evitar la depredación de sus recursos arqueológicos”, acotó.

 




caratula-sinar-trujillo

Publican nuevo libro sobre Arte Rupestre

El arqueologo Daniel Castillo Benitez acaba de publicar un nuevo libro sobre Arte Rupeste, el cual representa una sintesis de los aportes y conocimientos impartidos en el II Simposio Nacional de Arte Rupestre celebrado del 28 de octubre al 2 de noviembre del 2006 en la ciudad de Trujillo, este magno evento cientifico-academico logro convocar a mas de 360 asistentes entre investigadores nacionales de Lima, Lambayeque, Cajamarca, Amazonas, Ancash, San Martin, Arequipa, Ayacucho, Cusco, Tacna e Internacionales de Argentina, Venezuela, Colombia, Estados Unidos, Francia. Siendo tambien un evento esperado por jovenes estudiantes de arqueologia provenientes de diversas partes de nuestro territorio, ansiosos de nuevos conocimientos. En el desarrollo de esta actividad se impartieron ponencias de diversas regiones del Peru, así como tambien aquellas resultantes con la llegada de investigadores internacionales mostrándonos el legado de sus pueblos y la manera como estudiar la nuestra. Por ello, que es difícil escoger un tema de arte rupestre entre los expuestos en este evento,  para la siguiente edicion, sin embargo se ha seleccionado aquellas significativas en la labor academica por distintas y variadas razones de interes colectivo, considerando los postulados teoricos, estudios de la cultura material, uso de herramientas específicas de análisis e hipotesis de trabajo, o temas que dan cuenta de aportes ineditos a la fecha y aquellos que no hayan sido divulgados pre y post evento.

Si bien, el “arte rupestre” esta apenas iniciado en nuestro medio, el lector percibirá la necesidad de mayores estudios, que aborden y profundicen en el futuro las bases de un analisis que integre aspectos contextuales, espaciales y cronológicos. La presencia de estos testimonios simbólicos e ideologicos, no han sido aun abordados por la arqueología, dejandolo abandonado y restandole importancia a esta savia proveniente de las profundas raíces milenarias. Cabe entender que estos espacios conteniendo arte rupestre, fue una necesidad para aquellos grupos que venían conformando la estructura de creencias y una escala de valores, donde las deidades tenían que mediar con la naturaleza, por ello la concepcion andina estaba generalizada en dichas creencias, concibiendose que algunas de sus deidades moraban en las conformaciones de cerros, cuevas, lagunas y en otros rasgos de su enigmática geografía.

La recurrencia y presencia del “arte rupestre”, deja entrever la influencia de dichas concepciones en las primigenias comunidades. Concibiendo diversas deidades, las que controlan no solo los fenomenos meteorológicos, sino que se enseñoreaban de la riqueza biologica y faunistica. Por lo cual nos permite rastrear dichos lugares bajo el concepto de “espacios ex profeso para practicas rituales”, con distintos propositos simbolicos, a fin de aplacar la ira de sus dioses o buscar su gracia a fin de asegurar el bienestar colectivo. Entendian que dualmente podian obrar en forma negativa, infligiendo daños o castigos a la comunidad con el avenimiento de enfermedades e infertilidad de sus cultivos o animales, sea por alteraciones hidroclimáticas u otras, estableciendo la necesidad de cumplir ritos ceremoniales en estos lugares, considerandose que estas serian sus primeras huacas o centros de adoracion al aire libre.

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Arte Rupestre en La Libertad

La Región de La Libertad forma parte de un escenario sugestivo de naturaleza y paisaje, donde existen evidencias rupestres cuyas connotaciones singulares no pueden pasar inadvertidas, constituyéndose en testimonios arqueológicos aún desconocidos en nuestro medio, a la cual no se le a dado la debida importancia, así lo dejaba entrever el periodista Gustavo Álvarez Sánchez por los años de 1974, quien pregonaba la necesidad de tomar conciencia y la importancia de inventariar o tener un mapa de arte rupestre para la región, entendía que el de cristalizarse constituiría por si ya en un importante aporte para ubicar con exactitud la existencia de pinturas rupestres, petroglifos y geoglifos, los que ubicarían a La Libertad en el primer lugar en el norte del país.

El Dr. Jorge Zevallos Quiñones, teniendo en cuenta esta situación, hizo una deferencia en lo significativo de esta formidable documentación prehistórica que alberga nuestra región; reconocía que era sumamente desconocida y apenas estaba iniciada. Sin embargo como investigador de trayectoria, preveía, que esta representaba por sí ya una necesidad imperante de estudio, básico en extremo para la problemática de la arqueología Nor Peruana.

Los estudios arqueológicos hasta hoy reportados permiten tener una visión global de toda una composición evolutiva del hombre, encontrándose vestigios de ocupaciones que datan desde los 10 000 a.C. (Paijanense), en cuyo avance cronológico el hombre fue modificando espacios, intercambiando experiencias y asimilando nuevas modalidades, significativas para explicar que entre sus elementos integrativos, escogieron lugares temporalmente consagrados dentro de un orden especial, tanto para rituales de índole individual como comunitario, supuestamente movidos en respuestas a algún acontecimiento o fenómeno natural de trascendencia, estas concepciones fueron consolidándose en sociedades que tenían actividades estacionarias.

Diversos testimonios arqueológicos distribuidos a lo largo de las vertientes y colectores de los ríos Jequetepeque, Chicama, Moche Virú y Santa, en su mayoría entre las laderas, donde la premisa del cerro estaría asociado a los elementos hídricos, muchos de estos vestigios manifiestan temporalmente actividad con las alteraciones hidroclimáticas. Estas producciones rupestres entendidas como testimonios materiales propias del resultado y la continua concepción e interacción del hombre con su medio, fueron sedimentando esquemas que posteriormente se constituirían en corpus ideológico en sociedades más avanzadas que las sucedieron. Sin embargo su aparente disociación en cuanto a las representaciones gráficas cubren de dificultad para fecharlo, siendo vistas a grosso modo como una vieja tradición que perduró paralelamente a lo largo de los diversos momentos cronológicos. Se desconoce los cambios dialécticos y singularidades, que como elemento sacro permitió comulgar con las actitudes reverénciales hacia el ancestro y deidades que tenían que mediar con la naturaleza, se puede afirmar que estas convergían en un continuo y renovado conjunto de concepciones adheridas a mitos y leyendas de las cuales hoy solo quedan inmutables rocas que se resisten al silencio de los años y a la enorme distancia que nos separa con sus artífices.

Las representaciones ideográficas por la cual el hombre perennizó sus creencias, ponen de manifiesto la interrogante a solucionarse sobre la función de estas rocas, cuyas superficies evidencian grabados aún difíciles de descifrar debido a que estas compenetraron y convivieron paralelamente con la mitología y el rito, dejando entrever que estas estaban dirigidas a reverenciar a sus principales deidades cosmogónicas.

Entre las referencias y descripciones sobre las creencias en el antiguo Perú, tenemos las mencionadas por los cronistas, quienes a pesar de su adversa opinión e incomprensión recogieron rezagos de un conjunto de componentes que formaron parte de la cosmovisión de los antiguos pobladores; se puede avizorar por dichas menciones, que estas estaban cimentadas en la devoción múltiple y generalizada de cada pueblo, en la que cada elemento natural era vital dentro de su mundo cosmogónico. Entre la conformación de creencias tenían singularidades y particularidades muy propias; dicho corpus es descrito por el cronista Cieza de León, de esta manera: “Estos indios, no embargante que adoraban al sol, la luna, también adoraban en árboles, en piedras, en la mar, en la tierra, y donde la imaginación les daba” . Si bien es cierto las concepciones eran múltiples, éstas eran conformadas y vistas como elementos con vida, de la cual el hombre podría lograr un benéfico tanto colectivo como particular. Dando a comprender la interrelación funcional que tendrían estas manifestaciones rocosas, describiéndolo así: “Y cuando algún indio o india estuviese malo (enfermo), después de haber hecho sacrificios, iban a hacer oración a la piedra, a la cual afirmaban que hacían servicio de otras piedras”.

El mismo cronista enfatizó en sus descripciones sobre sacrificios como parte del ritual, en cuyas concepciones se rendían ofrendas tanto de animales como de niños, hace mención de figuras presentes sobre la piedra: “los indios naturales de tierra firme hacían sacrificios y mataban muchos corderos, ovejas, algunos niños y ofrecían la sangre de ellos a sus ídolos, en la figura de los cuales tienen en piedras adonde adoraban”.

Según el cronista Arriaga, sobre las concepciones ideológicas que rodeaban a montañas y algunas rocas, menciona: “A cerros altos y algunas piedras muy grandes adoran y mochan y les llaman con nombres particulares y tienen sobre ella mil fábulas de conversiones, metamorfosis y que fueron antes hombres y que se convirtieron en aquellas.

En lo que respecta a la costa norte de Perú, el fraile Antonio de la Calancha, autor de la Crónica Moralizadora de la Orden de San Agustín en 1638, indica específicamente sobre la creencia que tenían los indios de Pacasmayo y Yungas, los cuales adoraban unas piedras de ciertos cerros a las que llamaban “Alepong”.

Desde la aparición del hombre en el universo andino, las rocas han conformado parte de su cosmogonía, estando muy vinculadas e interrelacionadas a aspectos elementalmente sacros, razón por lo cual perduró a través de diversas épocas, teniendo un especial significado que le conducía al ancestro, concepción cimentada en lo inmutable de su naturaleza y vistas como deidades protectoras. Su simbología en la superficie pétrea la reviste de mayor misterio; indudablemente que dichas representaciones connotan imágenes simbólicas difíciles de descifrar, sin embargo cumplieron con una función elemental y sagrada en la convivencia del hombre en diversas etapas de su historia

Entre las referencias de las cuales versan sobre arte rupestre en nuestra región hasta la fecha, se puede hacer un recuento referencial en lo que respecta a reportes e investigaciones, se puede distinguir claramente hasta dos momentos en que se dan a conocer algunos sitios. Así tenemos que entre los noticias iniciales versan a inicios del siglo pasado, entre estos reportes se tiene las apreciaciones de Disselhoff en 1938, Krickeberg en 1949, Ishida en 1955 y Horkheimer en 1965, luego los reportes de Gustavo Álvarez en 1974 y otros

Un segundo momento se inicia con trabajos formales de registro y calcos publicados en el libro de Petroglifos del Perú, editado por Antonio Núñez Jiménez en 1986, en ese mismo año Rogger Ravines hace el primer recuento de sitios; posteriormente Rainer Hosting (2003) hace un segundo inventario nacional de sitios de arte rupestre, en la que se menciona algunos lugares de la región La Libertad. Aún son pocos los aportes de investigadores que en forma regional han venido registrando esporádicamente hasta hoy, siendo la provincia de Ascope, la que presenta un inventario más completo de sus restos arqueológicos.

En estos últimos años el esfuerzo ha dado sus frutos, teniéndose como antecedentes el I Simposio Peruano de Arte Rupestre realizada en la ciudad de Cusco (26 al 28 de noviembre de 2004) la cual reunió a 250 perso¬nas entre investigadores peruanos y de otros países, entre sus principales organizadores se tuvo a la Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia (SIARB), Universidad Nacional San Antonio de Abad, INC-Cusco y la Muni¬cipalidad Provincial de Cusco. Como era de esperar, la mayor parte de asistentes eran de Cusco, también estuvieron representados los siguientes departamentos: Lima, La Libertad, Arequipa, Puno, Tacna, lca, Cajamarca y Ayacucho. Entre los participantes investigadores extranjeros provenían de Argentina, Bolivia, Chile, Ecuador, Colom¬bia, Canadá, USA, Austria, Alemania, Polonia y Francia.

Para este año Trujillo será la sede del II Simposio Nacional de Arte Rupestre a realizarse el 27 al 31 de octubre, espera reunir a los estu¬diosos del arte rupestre peruano de las diferentes regiones del país y como también a extranjeros, con el fin de intercambiar co¬nocimientos, experiencias y resultados de investigaciones, así como para homogenizar metodologías y criterios para el tra¬bajo de registro, documentación, preservación, puesta en va¬lor, educación y su adecuada difusión.

Sin embargo la riqueza de este patri¬monio está en contraste con la escasa atención que se le ha venido dando a su estudio por parte de las instancias oficiales, sea a nivel nacional como regional. Contrario a los países vecinos de Chile, Bolivia, Argentina y Brasil, en el Perú no existen entidades especializadas en el estudio de estas expre¬siones culturales de los antiguos peruanos, por lo que su re¬gistro y documentación se restringe a iniciativas eventuales, aisladas y mayormente realizada empíricamente debida a la falta de co¬nocimientos específicos sobre la materia.

La experiencia a lo largo de estas últimas décadas ha demostrado que existe una total incomprensión, sumándose a ello el desconocimiento en lo que respecta a estas evidencias materiales, permitiendo de esta manera su destrucción acelerada e irreversible, el caso ocurrido con el petroglifo de Cerro Chilco (Cupisnique) dinamitado debido a la remoción de materiales para abrir una carretera y dar acceso a la modernidad, albergando hoy una antena repetidora en la cima de este cerro. El atentado en Quebrada de Santo Domingo (Valle de Moche), con desaparición total de geoglifos como es la de una gran serpiente de 40 metros y varias estructuras de la época Guañape, debido a la sistemática extracción de piedra y material de construcción en la zona; a pesar de existir carteles recién pintados por el INCLL prohibiendo el acceso a dicha zona intangible, se ha comprobado que esta destrucción ha venido siendo realizada durante años por el mismo Proyecto Especial Chavimochic, el ultimo atentado salido a luz es el sobrepintado ocasionado a los petroglifos de Alto de la Guitarra. Esto permite tener un diagnostico sobre la necesidad de proteger nuestros testimonios rupestres, teniendo el compromiso real e inexcusable que no solamente debe llegar a las personas interesadas o identificadas con el patrimonio arqueológico, se requiere de la participación conjunta tanto de autoridades, investigadores, estudiantes y profesionales en Arqueología, a fin de asumir una postura colectiva como única vía saludable para la toma de conciencia y así desarrollar proyectos que tengan el objetivo de encaminar una predica vehemente sobre la valoración de estas evidencias arqueológicas, permitiendo en forma pedagógica demostrar su trascendencia a los educandos así como la población en general sobre los aportes que se podrían lograr a través de la preservación y de la ejecución de programas de puesta en valor de sitios con arte Rupestre. De esta manera proyectarnos a crear conciencia en la trascendencia de su valor histórico dentro de las comunidades que se ubican adyacentes a restos con arte rupestre esto permitiría traer cambios en la importancia y valoración de esta densa riqueza arqueológica, a fin de despertar la responsabilidad en los pobladores y autoridades locales, para su preservación, debido al abandono en que actualmente se encuentran por parte del Estado.