Aproximación a los queros incaicos de la Colonia

En tercer lugar, el motivo fitomorfo que brota, o que está ubicado sobre la cabeza, del felino es recurrente en queros del estilo Formal, aunque no siempre muestra vainas sino formas que parecen corresponder a otros frutos (Figura 4). Hasta aquí encontramos un primer nivel de asociación iconográfica con estrechas implicancias semánticas, la cadena felino-arco iris-frutos que se asocia, a su vez, a otro nivel de representaciones iconográficas: los motivos ubicados debajo de los arcos, la mujer y el animal serpentiforme que veremos a continuación.

Figura 5. Nótese cómo los espacios blancos de la capa y el vestido están rellenos de la flor del ñucchu. Colección Museo Inka, Cuzco. Foto: José Luis Pino

Con respecto a la mujer vestida con indumentaria Inca, su postura y las flores que sostiene tienen un símil con los dibujos de dos coyas del Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno “La segunda Coya Chimbo Urma” y “La primera reina y señora Cápac Poma Guallca” ambas sosteniendo una flor morfológicamente similar a la que porta la mujer del quero MO-10395 (Guamán Poma 1993: 95,132 [1615]). Es interesante notar que, en términos generales, el estilo representativo de esta figura en un quero de estilo Formal tiene relación con el estilo de los dibujos de esta crónica ilustrada. En este sentido, si bien es cierto que existe un consenso en señalar el origen europeo de los cánones estéticos y arquetipos temáticos de esta crónica, también es cierto que el artista del Primer Nueva Corónica tuvo que inventar, o adaptar creativamente, a los personajes y las situaciones propios del Ande (Holland 2008: 22,23). Lo mismo es válido para el dibujante de los motivos del quero MO-10395, pero con la característica adicional de la aplicación magistral del color, que puede considerarse aporte del genio local.18 Por otra parte, un cuadro de pintor anónimo de la colección del Museo Inca del Cuzco muestra el retrato de una mujer Inca de linaje real que sostiene un ramillete de flores rojas cuya representación realista permite identificarlas como kantuta (Cantua buxifolia) la flor emblemática y sagrada de los incas (Mulvani 2004: 416) (Figura 5). Es interesante constatar la estrecha relación entre estas representaciones de mujeres de linaje incaico en tres soportes y momentos diferentes de la Colonia, lo cual indicaría un arquetipo conceptual de raíz precolombina. Estos indicios señalan el estatus de la mujer representada en el quero MO-10395 que, si no es la representación de una Coya, de cualquier modo sería una mujer de la nobleza Inca. Por otro lado, el “dibujo cosmológico” de Joan de Santacruz Pachacuti nos ilustra sobre la ubicación que la pareja gobernante Inca tenía en relación con la organización y percepción del mundo andino, la de constituir la pareja paradigmática primordial (Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua 1993: 208 [1613]).

Es indudable la procedencia europea de la figura debajo del arco opuesto a la mujer. Forma parte de la serie de imágenes que introducen los españoles en los Andes con gran éxito y son adoptados por los andinos para expresar algunos de sus mitos, originales y/o recreados desde el momento mismo de la Conquista. Inicialmente, en Europa el dragón era el “Animal fabuloso al que se le atribuía la apariencia de un saurio alado. Los latinos lo confundían con la serpiente y empleaban indistintamente las palabras “serpens”, “angius” o “draco” para designar tanto una serpiente como un dragón (Ovidio, Met., IV, v. 570-602; Fastos, v. 197 y 561).” (Tervarent 2002: 218). Se le atribuían las virtudes de la vigilancia, prudencia, fortaleza moral, así como de la lógica o dialéctica, dos disciplinas indistintas en la Edad Media, el fuego y, asimismo, podía ser atributo de Apolo (Tervarent 2002: 218-220). Está presente, asimismo, en la iconografía del cristianismo. Así, aparece representado en el “Arca de la Alianza” como uno de los animales fantásticos salvados por la barca, o en forma de serpiente del mal con múltiples cabezas en “Mujer vestida de Sol y el Dragón”, ambas obras del Beato de Fernando I y Sancha (s. XI) del periodo Alto Medieval español y correspondiente a los manuscritos iluminados conocidos como “los beatos” (Beato de Liébana, Códice de Fernando I y doña Sancha. Biblioteca Nacional de Madrid. Ver: http://www.moleiro.com/es/beato-de-liebana/beato-de-fernando-i-beato-de-liebana/miniatura/837). Como símbolo del mal, aparece vencido por el Arcángel San Miguel (estilo tardorománico con influencia gótica) hacia el último cuarto del s. XIII en el compartimento del altar de Soriguerola (Museo de Arte Nacional de Cataluña, Barcelona. Ver: http://www.reproduccionesdeartemedieval.com/product_info.php?products_id=100&language=es&osCsid=669c98fdf6428e1d1c1ad3b36c8b9341). El dragón que se introduce a América remontaría sus antecedentes a estos estilos de representación.

El campo central de diseños del quero MO-10395 ostenta rectángulos anidados incisos, una técnica de remembranza precolombina que, en primer término, se presenta en los clásicos queros de madera inca imperiales. El concepto, además, se puede observar en los escudos que portan los incas representados del Primer Nueva Corónica, bastante regulares y coherentes en su representación; invariablemente, constan de un panel o campo central de cuadrángulos anidados debajo del cual se disponen triángulos con variantes en diversas posiciones y/o en doble hilera. Detrás de este panel se adhiere el asa que sirve para sujetarlo a la muñeca del guerrero, dejando libre la mano para sostener, generalmente, la porra. Este escudo es complementado o adornado con lo que parece ser una tela que se extiende hacia abajo y sobre cuyo orillo inferior también se disponen bandas decorativas geométricas. Sólo para mencionar dos casos donde aparecen estos escudos señalamos la escena de combate en “El cuarto edad de Indios, Auca runa…”, el “Tercero Inga Lloque Yupanqui Inga…”, y, para observar la parte posterior del escudo: “El sexto Inga, Inga Roca con su hijo…” (Guamán Poma 1993: 51, 75, 80 [1615]).

Figura 6. Quero MI-MOMAC 36. Nótese la diferente estructura de los campos de diseño entre el unku y el escudo. Colección Museo Inka, Cuzco. Foto: Mary Frame.

Las figuras blasonadas son el otro tipo de panel que decora esta banda central. De modo interesante, no se encuentran escudos con este estilo y estructura de diseño en el Primer Nueva Corónica, sino más bien aparecen representados con esta función sólo en escenas de queros inca-colonial (Figura 6). Asimismo, en este mismo soporte, notamos que algunas veces asumen directamente la función de uncus de los que, sin embargo, son estructural e iconográficamente distintos. Vale la pena señalar que la estructura básica de este tipo de escudo también aparece en la representación rupestre que Manco Inca mandó pintar a la entrada de Ollantaytambo, cuando se retira del frustrado asalto a la ciudad del Cusco en 1535 (Figura 7). El carácter de esta última representación hace pensar en el énfasis, igualmente, heráldico de la representación que los andinos le habrían otorgado desde los primeros años de su contacto con los europeos (Figura 8). Ante estos contextos iconográficos, es razonable proponer que, efectivamente, son representaciones de escudos-blasones andinos que como vemos se dan en el contexto bélico de los primeros años de la Colonia (Guamán Poma 1993 [1615]; Flores 2001; Protzen 2005; Hostnig 2008 [en línea]; Falcón 2010).

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