Aproximación a los queros incaicos de la Colonia

La clasificación de los queros Inca durante la Colonia

La clasificación propuesta por Rowe (1961)9 marcó un hito en el estudio de los queros. Como el mismo autor lo manifestara fue sólo un “esquema de fechas aproximadas” y no una “seriación detallada” (Rowe 2003: 320), que muestra varias posibilidades a ser desarrolladas y profundizadas en el estudio de los queros. El esquema de Rowe se basó en tres líneas de evidencia: el contexto arqueológico, la fuente etnohistórica y los detalles que ofrece la indumentaria de la iconografía de los queros (Rowe 2003: 307). Para cerrar su propuesta, Rowe plantea dos estilos principales de queros inca durante la colonia: 1) El estilo “formal”, en donde las posturas son simples y tiesas, y los vestidos se representan por medio de líneas rectas y ángulos, 2) El estilo “libre”, en donde las representaciones se permiten una mayor variedad de posturas y su indumentaria es más realista (Rowe 2003: 318). Enfatizamos que Rowe plantea estos dos estilos como “principales”, pero no como únicos. Mencionamos esto pues, frecuentemente, se hace alusión a su propuesta como constituida sólo por estos dos estilos y, además, dándoles nombres diferentes.10 Por ejemplo, propone un “estilo trancisional” constituido por diseños geométricos incisos y diseños figurativos en laca incrustada y correspondería a una época que no iría más allá del s. XVI (Rowe 2003: 320). En resumen, los estilos principales de queros incaicos durante la Colonia serían: el estilo trancisional (ca. 1570-1600), el estilo formal (1600 hasta 1630 ó 1700) y el estilo libre (ca. 1630 ó 1700 hasta 1821). Evidentemente, estos estilos podrían convivir en algún momento; es decir, estarían sujetos a traslapes y el punto de partida, por ejemplo, del estilo formal podría ser anterior a 1600.11

Un estudio más reciente pasa revista a un repertorio más amplio de colecciones de los queros (Liebscher 1986 a, b). Plantea, la existencia de “queros primarios” (los de origen “peruano”) a los que divide en sub-grupos realizando un análisis detallado de todas las posibilidades de clasificación (Liebscher 1986b: 16).12 Es interesante observar que, según esta autora, la distribución de los queros abarca las provincias de Azuay y Cañar en Ecuador; Potosí, Sucre y Oruro alrededor del lago Titicaca en Bolivia, la zona sur de la sierra y costa del Perú comprendiendo los departamentos de Cuzco, Moquegua, Arequipa, Ica hasta Lima y el norte de Chile (Liebscher 1986b: 35). Los queros procedentes de este último lugar constituirían los “queros secundarios”. Los queros primarios o peruanos están divididos a su vez en “queros simples” que tienen la forma de un “cono truncado invertido”, con motivos simples, geométricos y/o fitomorfos o bien zoomorfos y pueden ser tallados o incisos y casi sin pintura, y, “queros complejos” que serían los clásicos queros inca policromos y figurativos de la Colonia (Liebscher 1986b: 39). Otros estudios recientes sobre los queros se concentran en los temas y /o motivos de su iconografía, sus implicancias ideológicas, funcionales, de forma y hasta su iconología, dejando las propuestas de estilos y cronologías en un segundo plano (Flores et al. 1998; Wichrowska y Ziólkowski 2000; Cummins 2004; Ramos 2006; Gisbert 2008).13

Un quero de la colección del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú

En 1925 Toribio Mejía Xesspe, entonces joven colaborador del Julio C. Tello, obtuvo en donación diez queros inca-colonial, principalmente, de la comunidad de Chillwa ubicada en el distrito Pampachiri, provincia de Andahuaylas, departamento de Apurímac.14 La ocasión se dio en el marco de una visita a las tierras de esta comunidad ubicada entre las actuales localidades de Pampachiri y Sañayca, al Este del río Pachachaca, al límite de los departamentos de Apurímac y Ayacucho (Soldi 1997). De acuerdo con Mejía “los keros estaban en uso actual entre los pastores de aquella región…” (Mejía en Soldi 1997: 79). Prosigue diciendo que “el empleo de estos objetos ha sido únicamente para los casos ceremoniales de la tink’a, charq’ui y rutuy de las llamas, paq’o alpakas, es decir… el señalamiento, el engendramiento y la trasquila… creen que los poseedores de estos objetos de sus aukillos tiene poder mágico sobre los animales domésticos antecesores por lo cual los conservan como talismán sagrado.” (Mejía en Soldi 1997: 81).

Los queros proceden de diversos donantes que tenían en común haberlos heredado de sus deudos cercanos o políticos. Sólo se ilustran con dibujos ocho de los especímenes que, asumimos, son los que proceden de Chillwa (Soldi 1997: 90-91). De ellos, dos pueden ser clasificados como de estilo Trancisional-formal (Ejemplares con los códigos MO-0088 y MO-10395), uno de estilo formal (MO-0068) y los cinco restantes de estilo libre (MO-10394, MO-0069, MO-10399, MO-10393 y MO-0089) (Figura 1). Estos queros no parecen tener un origen común, antes bien, ofrecen una gama temático-iconográfica variada y las implicancias cronológicas de los estilos indican también, grosso modo, diferencias temporales en su manufactura. Esto trae a colación la pregunta con la que Soldi cierra su artículo: “¿Cómo llegaron a Chillwa y Urayuma los diez queros que poseían los comuneros de esas remotas aldeas de pastores en 1925?” (Soldi 1997: 88). Volveremos después sobre esta interrogante.

Analizaremos con detenimiento uno de estos queros, ahora en la colección del MNAAHP, que por las características de su iconografía y maestría en su ejecución servirá de pretexto para explorar las adopciones de los cánones estéticos, técnicas decorativas e intercambios iconográficos entre Europa y América. La pieza lleva el código MO-10395 y es ilustrada por Soldi en sus dos caras principales (Soldi 1979:91).15 Siguiendo a Rowe (2003), esta pieza reúne características del estilo Trancisional-formal, vale decir, un quero con rasgos técnico-decorativos que lo ubicarían entre fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII.

Figura 1. Quero MO-10395 de la colección del MNAAHP. Foto: Iván Ccachura.

Forma, campos de diseños y elementos de la iconografía del quero MO-1039

La forma del quero MO-10395 es “campaniforme” (Liebscher 1986b: 61), vale decir, de lados cóncavos y boca expandida, la cual alcanza un diámetro mayor al de la base, que es plana, al igual que los labios.16 Su iconografía se dispone sobre una división estructural horizontal de tres partes que corresponde al denominado “patrón A” de Liebscher (1986b: 67). Un esquema recurrente, en donde el campo decorativo superior siempre presenta mayor superficie y está dividido a su vez por un arco que delimita cuatro espacios, dos mayores y dos menores. Los dos campos horizontales restantes, asimismo, presentan motivos de tipo recurrente, vale decir, que el campo central, más angosto, se decora con “tocapus” o figuras “heráldicas” divididas cual escudo. El campo inferior, ligeramente más ancho, presenta flores estilizadas (Figura 2).

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