Glosas sobre la decoración en la cerámica Inca-Cuzco

Resumen
Las presentes glosas datan de 1971. Fueron el resultado de una somera apreciación de la colecciónde fragmentería de cerámica, reunida por Don Jenaro Fernández Baca Cosio (1889-1922) en el área del Cuzco (Kauffmann 1972). Éstas fueron publicadas con anterioridad a la edición de la obraque vio a luz en dos tomos bajo el título “Motivos de ornamentación de la cerámica Inca-Cuzco”(Fernández Baca 1971 y 1989). En ésta Fernández Baca copia fielmente, en parte a color, 735 mo-tivos-diseños incluyendo en éstos modalidades de los mismos. La recopilación de éstos tomados dela khallanateca de Fernández Baca, constituye un claro testimonio de la excepcional capacidad queasistía a los pintores cuzqueños de los tiempos del Incario.

Abstract
These glosses dating back to 1971. They were the result of a shallow appreciation fragmenteríacollection of pottery, collected by Don Genaro Fernandez Baca Cosio (1889-1922) in the area ofCuzco (Kauffmann 1972). These were published prior to thepublication of the work that saw light intwo volumes under the title”Reasons for decoration of ceramics Inca Cuzco” (FernandezBaca 1971and 1989). In this faithfully copy Fernandez Baca, partly in color, 735-designs including motifs inthese forms of the same. The collection of these khallanateca taken from FernandezBaca, is a cleartestimony to the exceptional ability who attendedCuzco painters of the times of the Incas.

Federico Kauffmann Doig  fkauffmanndoig@iaaperu.org

A la Licenciada Alba Choque, Historiadora del Arte,deseándole prosiga investigando y
publicando excelentes estudios como los que ya ha editado.

 

Introducción

Muestrario de motivos decorativos plasmados en la cerámica Inca (Colección Jerano Fernández Baca). Federico Kauffmann Doig 1972.

La cerámica Mochica como la Nazca gozan de fama universal y millares de exponentes de estos estilos alfareros colman los anaqueles de museos y colecciones. No sucede lo mismo con la cerámica cuzqueña de la época Inca Imperial.

En comparación, esta es poco conocida y limi-tada en ejemplares, exceptuando el importanteacervo con el que cuenta y exhibe el Museo Incade la Universidad San Antonio Abad del Cuzco.

La causa del porqué la cerámica Inca-cuzqueñaresulta ser escasa en comparación a la alfareríaproveniente de otras culturas prehispánicas, esasunto que todavía no ha sido abordado. Sinduda que la explicación no radica en la pobreza de su producción. Otros son los factores quedeben tomarse en consideración. Tal por ejemplo el tránsito breve de la cultura Inca, estimadoen menos de 100 años para la fase Inca Imperial.

En esta discusión es de tomar en cuenta sobretodo la circunstancia de haber sido la culturaInca la que recibió el impacto de la penetración cultural española, que condujo a cambios culturales súbitos que tempranamente debieron in-cidir en el proceso autóctono, de modo especial en la esfera religiosa. Aquello pudo haber moti-vado a que los productos de la alfarería elaborados por las últimas generaciones de ceramistas del Incario, dejaran de ser producidos por cuanto llegaba a su fin la tradición el ofrendarlos en las sepulturas, así como también el de servirse de cerámicos en ceremoniales.

La cerámica elaborada en tiempos pretéritos, con esmero técnico y artísticamente, para que así cumpliera la función funeraria y ritual a la queestaba destinada, habría de este modo cesado con la irrupción española y los ejemplares heredados debieron terminar por ser utilizados confines meramente domésticos. En muchos casos estas piezas de alfarería refinada debieron ser eliminadas, esto es quebradas en atención al gran celo iconoclasta que regía por entonces.

Los objetos alfareros que milagrosamente se salvaron, de tiempos anteriores, al ser convertidos en cántaros utilitarios debieron con el uso cotidiano y los años terminar por quebrarse y sus fragmentos consecuentemente arrojados a los basurales.

Lo dicho no excluye la milenaria práctica andina de la destrucción de piezas de cerámica con fines rituales, de culto al agua. Probablemente ésta inveterada tradición, que pudo continuar secretamente en el siglo XVI después de arribar los españoles, podría ser el origen de una parte de los tiestos recolectados por don Jenaro en el área del Cuzco, especialmente debido a su gran número.

Jenaro Fernández Baca llegó a recolectar centenares de fragmentos de cerámica decorados correspondientes al estilo propio de la fase Inca Imperial cusqueña. De este modo logró coleccionar no pocos motivos simbólicos plasmados sobre cerámica, con sus infinitas variantes. Su interés por el tema lo llevó a reproducir en cartones hasta 1.300 diseños, cuidando de copiar los colores con autenticidad, así como también cuidando la fidelidad de los trazos originales.

Es así como llegó a compilar el más completo corpus de motivos emblemáticos plasmados en cerámica cuzqueña del periodo Inca Imperial, cuyo comienzo se sitúa en 1438 y que culmina con la irrupción europea. Esta tarea previa y fundamental, hace posible que en el futuro pueda acometerse el estudio y la valorización de la voluntad artística que anida en los valores simbólicos expresados en los motivos presentes en la cerámica Inca Imperial del Cuzco.

El genio de la decoración y simbolismo Inca

En los abundantes fragmentos de cerámica recolectados por Fernández Baca, se expresa el genio de los que decoraban la alfarería Inca Imperial. Es importante subrayar lo expuesto,ya que las piezas de cerámica incaica cuzqueña son relativamente escasas. Esto se comprueba al comparar su número con el que registran otras culturas, como la Moche o la Chimú. Lo dicho se advierte al realizar un cotejo del material alfarero legado por los antiguos peruanos, presente en repositorios exceptuando el del Museo Inca de la ciudad del Cuzco, aunque también en éste,el material alfarero Inca Imperial no es comparable con la abundancia en la que se expresa la cerámica Moche o la Chimú ya señaladas. Así lo entendió el maestro cuzqueño don Jenaro Fernández Baca, por lo que se preocupó intensamente de seguir por el aparentemente modesto camino de la recolección de tiestos de superficie, que permitiera disponer de un amplio repertorio de motivos simbólico-decorativos tanto para ser admirados como estudiados. De esta manera logró coleccionar un corpus muy importante de fragmentos de cerámica con diseños simbólico-decorativos, rescatando millares de éstos en los términos del Cuzco y sus alrededores.

Esta tarea, de “recolección de superficie”, la realizó el citado maestro en los comienzos de la segunda mitad del siglo XIX. Al presente un trabajode esta naturaleza no es recomendado por la disciplina arqueológica, dado el valor que le confiere la investigación cuando los tiestos son identificados in situ. Sin embargo, es de subrayar que de no haber procedido Fernández Baca a su recolección, desde entonces: ¿cuántas valiosas muestras no se habrían perdido irremediablemente, conla expansión urbana, y de los campos de cultivo,las obras de regadío, así como también con la indeseable práctica de recolección por pasatiempo por quienes recorren lugares arqueológicos?

La cerámica Inca y sus formas

Formas de cerámica incaica. Lámina elaborada por Kauffmann Doig (2011) en base a: Hans Horkheimer y Kauffmann Doig (1965).

En el Cuzco y zonas aledañas se encuentra un complejo estilístico de cerámica, distinto fundamentalmente a los presentes en otras regiones(Pardo 1939). Con todo, debido al expansionismo Inca, la cerámica cuzqueña alcanzó una notable difusión a lo largo y ancho del Tahuantinsuyo y con ello varios de sus componentes simbólico-decorativos, los que fueron copiados, también encuanto a la forma típica de los recipientes, como el aríbalo (Rowe 1944). Un ejemplo patético es el caso de simbiosis estilística que señalamos al detectar un recipiente escultórico Chimú, negro por cocción según la tradición alfarera de esta cultura. En éste es representado una matrona cargando a la espalda nada menos que un aríbalo típicamente inca-cuzqueño (Kauffmann Doig 1965y 1986: 482). En este contexto debemos mencionar las apreciaciones enunciadas por Duccio Bonavia y Roger Ravines (1971) en general acerca de la influencia incaica en la costa norte.

El complejo alfarero Inca del Cuzco y sus elementos, que lograron amplia difusión durante el Incario, se caracterizan por formas y motivos decorativo-simbólicos determinados, los mismos que suelen repetirse con frecuencia si bien adoptando modalidades diversas. Es de subrayar que a todos los motivos les debe acompañar una dosis de valor simbólico.

Entre las formas más frecuentes se cuenta el ya mencionado “aríbalo” (Chávez Ballón 1965y Rojas Ponce 1948), llamado así por su parecido con el aryballos greco-romano. Otra forma característica común es el plato, en cuyos bordes y en zonas opuestas suelen presentarse dos proyecciones escultóricas. En conjunto, con este tratamiento el plato alude al cuerpo de un animal por cuanto una de las salientes representa una cabeza y la otra la cola de un ave. Hans Horkheimer y Federico Kauffmann Doig (1965) incluyen en su obra un cuadro de clasificación de formas de la cerámica inca, basado en parte en el confeccionado por el historiador cusqueño Luis A. Pardo (1939), y reproducen también una selección de motivos alfareros como los que figuran en una de las láminas adjuntas.

Técnicas de decoración

La decoración típica de la cerámica cuzqueña de la época Inca Imperial, fue plasmada en colores oscuros y destacando en éstos varios tonos de rojo, indelebles por cocción. Se empleó el negro, el blanco y el amarillo, y accidentalmente el azul y el verde. Los colores fueron utilizados en forma convencional. Los diseños pintados son casi todos geométricos; en todo caso priman las líneas angulosas con las que en lo fundamental suelen también ser reducidas las figuras biomorfas. Los motivos, esquemáticos, son tratados sobre fondos pintados mayores, con minuciosidad y con tendencia a la miniatura. Algunos de ellos son al parecer copias de dibujos plasmados inicialmente en el arte textil. Sobre una misma vasija, van representados uno o también dos motivos, repetidos y enlazados o en hilera.

Diversas formas de tratamiento de un mismo motivo fue logrado mediante cambios de color, utilizando la técnica de la decoración en positivo y en otros casos la del negativo. También mediante diversas variantes que la repetición temática suele engendrar, como recurso para contrarrestar la limitación de motivos.

Impera la simpleza lineal, con la que no obstante se obtuvo efectos y variaciones abundantes en los diseños. Para ello se utilizaba no sólo de cambios de color de una misma figura, sino también de los fondos en que ésta es representada. Los motivos eran pintados directamente con pincel; debe ser por lo mismo que no se descubren líneas marcadoras de contornos de las figuras diseñadas.

La ornamentación sigue un ritmo severo, encuadrado dentro de cánones de orden y estricta simetría. En muchos casos el punto central de la composición presente sobre un campo esférico,que acusa por ejemplo un plato, sirve al alfarero para determinar el eje de toda su composición.

La técnica de la repetición en hilera basada en uno o de dos motivos principales, al cambiar de color de un recipiente a otro, termina por ofrecer un diseño simplificado del motivo central. Esto a consecuencia del recurso decorativo que deviene de repetir los diseños. Este factor lleva a que los diseños básicos vayan diluyéndose y se ordenen bajo un común denominador, que conduce a lograr efectos decorativos subrayados utilizandola técnica de la alternación cromática.

Los diseños

Muestrario de motivos decorativos plasmados en la cerámica Inca (Colección Jerano Fernández Baca). Federico Kauffmann Doig 1972.

Cuando la tendencia es realizar una obra ornamental, el artista cuzqueño suele modificar los motivos simbólicos con gran libertad. En este caso el simbolismo de los mensajes contenidos en los motivos parece diluirse como tales, pasan-do así a ser más que emblemas propiamente diseños decorativos.

El ejemplo del dibujo en que se trazan dos ajíes, presentados hacia el costado de un insecto, acaso podría interpretarse como una alusión al nombre específico de uno de éstos en particular. De esta manera aquello podría constituir un caso aunque aislado, de querer evocar una palabra específica mediante un gráfico. Junto a este caso, puede citarse otro en el que se percibe un personaje con plumas en la cabeza. Este sostiene un cetro-lanza en una de sus manos, mientras que la otra mano conjuntamente con el brazo se convierten en un ala provista de plumas extendidas en forma de rayos solares.

Diversos diseños no debieron tener su origen en el ámbito de la abstracción de figuras reales. En estos casos, al ser repetidos infinitamente, debieron tornarse en diseños geométricos.

La ornamentación en la cerámica que nos ocupa observa comunes denominadores, que le dan unidad. Naturalmente no sólo los motivos principales son de diversa índole. Fueron produciendo nuevas variantes, no sólo engendradas partiendo del motivo original representado, sino como consecuencia del factor de “encadenamiento” o sea de la repetición en hilera.

En las variantes se pueden establecer expresiones elementales y derivadas. Pero no es posible calificar si las formas elementales son las iniciales o arquetipos. Un fenómeno interesante constituye el hecho que en algunos casos, después de sufrir alteraciones diversas, la figura original recobra su forma. Es por estoque en estos casos, resulta prácticamente imposible separar con precisión lo “temprano”de lo “tardío”. Especialmente en cuanto se refiere a la ejecución de ciertos dibujos que presentan rayas oblicuas separadas por bandas, además de otros en algo similares que representan lo que da la sensación de ser helechos que rematan en puntos. Los mismos vienen siendo interpretados por el arqueólogo cuzqueño Justo Torres como hondas, aunque bien podrían ser emblemas alusivos a la lluvia: chorros de éstaque terminan en gotas.

No nos ha sido posible separar cuáles fueron los diseños más tempranos y cuáles los ejecutados con posterioridad. Tampoco hasta qué punto éstos no fueron coetáneos. Por ejemplo en el caso de los dibujos que copian el tallo de lo que suele considerarse son ramas de helecho, que alparecer se originaron yuxtaponiendo diseños o motivos de figuras romboidales. Éstas aparecen también formando hileras dobles, o adoptando un diseño en forma de una trenza.

En otros casos, la repetición y sucesivas modificaciones del motivo diseñado, debieron por“sugerencia conducir” a gestar figuras entera-mente nuevas; tal el caso de redes rectangulares sucesivas a las que se les agrega cabeza y cola de una llama, y que finalmente llegaban a tomar la forma de llamas si bien con cuerpos reticulares.

Visto este motivo aisladamente, podría conducir a que erróneamente se le considere como un caso especial mediante el cual el artista se liberó de obrar en un marco puramente naturalista. Pero consideramos que aquellas llamas de cuerpos con puntos, no deberían interpretarse como engendros fantásticos, resultantes de innovaciones del artífice que se habría propuesto diseñar un híbrido con aspecto de “perdiz-llama”. Y es que el cuerpo reticular bien podría aludir, metafóricamente, a gotas de lluvia que caen sobre el cuerpo de estos animales y representar de esta manera, simbólicamente, la necesidad básica de que para asegurar su existencia estos animales deben contar con el agua de la lluvia. En todo caso se trataría de motivos simbólicos enmarcados en elculto al agua.

Del millar y medio de motivos de cerámica cuzqueña recopilados, el señor Fernández Bacanos comunica que los motivos de la ornamentación podrían ser agrupados de la siguiente manera:

a. Motivos geométricos69%
b. Motivos zoomorfos17%
c. Motivos fitomorfos9%
d. Motivos antropomorfos 5%

En los escasos dibujos que trazan representaciones humanas, hay lo que podría decirse conatos de escenas. Sin embargo en éstas se advierte una ausencia total de paisajes, salvo una ausencia total de paisajes, salvo en las pocas composiciones que escenifican viviendas y árboles. Por lo general no reproducen objetos de modo naturalista; con excepción de la chaquitaclla, que es la figura representada con preferencia.

Se advierte que impera la intención, ya subrayada, de difuminar el objeto central representando un conjunto de éstos, y no defigurarlo de modo aislado. Mediante este ordenamiento el motivo perse, termina por quedar afiliado a la esfera de lo puramente decorativo.

En estos casos prima la presentación del dis-eño original en forma encadenada, presentada con equilibrio y simetría. En el caso de diseños geométricos -y aún en lo que calificamos de “olamoche”-, la alternación cromática permite alcanzar “composiciones plásticas” que hasta recuerdan obras del tipo op-art.

En cuanto a los dibujos biomorfos, en algunos casos éstos son presentados con sorprendente realismo como se observa por ejemplo en los trazos que adoptan figuras de tigrillos. La presentaciónen secuencia o repetición del mismo dibujo le resta parte de la fuerza expresiva individual, que conlleva el motivo, pero da paso a contextos de una voluntad que apunta a lo puramente decorativo. Con todo, excepcionalmente se puede advertir diversas formas en que es visualizado un motivo zoomorfo. Pero las variantes aparecen en vasijas separadas y sólo en una serie artificialmente confeccionada podemos advertir “movimiento”. Tal el caso de los motivos de la khallanateca del señor Fernández Baca que se refieren a un ave vista corriendo, emprendiendo vuelo, surcando así como también posando.

Ciertas peculiaridades anatómicas, subrayadas en la composición, permiten vislumbra dibujos de animales figurados en forma por demás esquemática y estilizada. En ciertos casos aquella anatomía característica, aparece con proporciones exageradas debido a fines ornamentales. Tal el caso de las antenas en variedades de mariposas. De ninguna manera todos los dibujos son copias fieles en cuanto a lo quese refiere a formas anatómicas. En el repertorio figuran abejas, sapos, llamas, vicuñas, ratones,moscas, etc.

Los dicho sobre las características de diseño señaladas, puede aplicarse a los dibujos fitomorfos, trazados elegantemente en el caso de flores. Las mismas parecen corresponder al ñujchu (Salvia oppositiflora). A pesar de la abstracción y ejecución lineal que lleva a lo esquemático, por las características anatómicas básicas de la representación, es sin embargo fácil reconocer el tipo de las flores representadas como cuando se trata de frutas como el maguey, o el reconocer que se figuran variedades de ají, etc.

Incidentalmente hallamos la reproducción de un signo tocapo, y de composiciones conformadas por variados motivos. Los últimos pueden representar muestrarios, de no corresponder a arreglos que obedezcan a determinados criterios de lo que podría constituir algún tipo de escritura ideográfica.

Lo dicho y mucho más se deriva del análisis de los diseños presentes en la fragmentería incaica-cuzqueña de la colección del profesor Jenaro Fernández Baca, a quien vaya mi tributo de reconocimiento sincero por su monumental trabajo inspirado en auténtica admiración por las grandes realizaciones cumplidas por los antiguos peruanos en el marco del dibujo sobre las paredes de su cerámica.

Bibliografía

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