Aproximación Interpretativa De Dos Ceramios De Tunán – Paramonga, Lima, Perú

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Autora: Yanitza Albarrán
Sumilla: En este artículo se hace un estudio iconográfico de dos escenas plasmadas en vasijas del estilo Pativilca, pertenecientes a la época 4 del Horizonte Medio que se encuentran depositadas en el Museo de Sitio Arturo Jiménez Borja Puruchuco y que provendrían del cementerio arqueológico de Tunan en el valle medio del río Fortaleza.
Tomando como antecedentes estudios hechos por Rebeca Carrión Cachot y Ann-Marie Hocquenghem de representaciones similares, se llega a la conclusión que ambas escenas en conjunto probablemente representen el inicio y cierre del Ciclo Agrícola.
Summary: This paper is an iconographic study of two scenes shaped in vessels of the Pativilca Style, belonging to the 4 epoch of the Middle Horizon.
These vessels are placed in the Site Museum Arturo Jimenez Borja Puruchuco and come from the archaeological cemetery of Tunan in the middle valley of the Fortaleza River. Taking as antecedents studies of similar representations made by Rebeca Carrion and Ann-Marie Hocquenghem, the author reaches the conclusion that both scenes, altogether, probably represent the start and closing of the Agricultural Cycle.
Palabras clave:Tunán, Paramonga, Estilo Pativilca, Estudio Iconográfico, Ciclo Agrícola.
El arte prehispánico en los Andes centrales tiene sus inicios aproximadamente en el 15000 antes de nuestra era, con la llegada de los primeros habitantes a este espacio geográfico, hasta el siglo XVI. Este largo periodo está dividido en tres grandes etapas: la primera identificada por cazadores y recolectores (15. 000 – 6. 000 a. C. ).
La segunda etapa corresponde a grupos sedentarios de pescadores, agricultores y ganaderos incipientes (6. 000 – 3. 000 a. C. ). La tercera y última etapa (3. 000 a. C – 1532 d. C. ) comprende el establecimiento de sociedades complejas basadas en la agricultura, la ganadería existiendo, en muchos casos, clases sociales diferenciadas y grandes centros urbanos con arquitectura monumental. Es en este momento cuando se introduce la cerámica en el arte prehispánico de los Andes centrales, en una fecha muy tardía (1850 a. C. ) en relación a otras partes del continente.
La cerámica jugó un papel muy importante en la vida cotidiana, por su uso en las actividades domésticas, como la preparación y consumo de alimentos y en la religión por ser soporte de imágenes relacionadas con los dioses del panteón andino, escenas míticas, entre otras.
La presente investigación pretende realizar una aproximación interpretativa de dos piezas cerámicas del estilo Pativilca, propio de los valles ubicados entre los ríos Fortaleza y Pativilca, en la costa norcentral peruana. Cronológicamente el estilo Pativilca se ubica en la fase 4 del Horizonte Medio (Kaulicke 1997: 6) según la cronología arqueológica propuesta por John Rowe para los Andes centrales (Rowe 1958: 30; Menzel 1968: 11-12).

Sitio Arqueológico de Tunán – Paramonga, Lima

Los dos ceramios escogidos para fines de esta investigación están relacionados por similitud estilística con los fragmentos cerámicos pertenecientes al estilo Pativilca, hallados por los arqueólogos Iriarte y Zegarra en los cementerios arqueológicos de Tunán, ubicados “…al este de la hacienda Paramonga a unos 30 Kms. entre la quebrada de Jurquillos por el Suroeste y una cadena de cerros al Noreste, denominada El Sobresaliente Cerro Yalcón de Judas y hacia el lado Este, el río Tunan afluente de Fortaleza” (Iriarte y Zegarra 1960: s/p).
Figura 1: Ceramio A. Museo de Sitio Arturo Jiménez Borja Puruchuco
El sitio arqueológico de mayor relevancia y más cercano a los cementerios de Tunán es la Fortaleza de Paramonga, ubicada en el Kilómetro 195 de la carretera Panamericana Norte, en la margen derecha del río Fortaleza, en el valle de Paramonga, Provincia de Barranca, Departamento de Lima.
Cronológicamente el sitio pertenece al periodo Horizonte Tardío (1476 – 1532 d. C. ), que corresponde a la dominación Inca del valle y muy posterior al momento de existencia del estilo Pativilca.

Ceramio A de Tunán – Paramonga de la Colección del Museo de Sitio “Arturo Jiménez Borja” – Puruchuco
El ceramio A (N° de Registro: CE-0325 Tunan – Paramonga) es un cántaro de color negro de manufactura moldeada, de técnica estampada y cocido en atmósfera reductora.
Presenta una cara-gollete de lados cóncavos – divergentes con labio ojival. El cuerpo es de forma elipsoidal y la base es plana, no posee asas. Tiene una altura total de 25. 2 centímetros, el cuello una altura de 5 centímetros, la boca un diámetro de 5. 4 centímetros, el cuerpo un ancho de 17. 9 centímetros y la base una longitud de 12. 6 centímetros. (Figura 1). La decoración del ceramio está ubicada en el anverso y reverso del cuerpo elipsoidal.
La lectura de la escena se diseñó partiendo desde el centro hasta la periferia, dividiendo la imagen en tres círculos. El primer círculo es la unión sexual de una pareja centralizada en la escena y ocupando el mayor espacio compositivo, alrededor de ella se disponen los demás elementos.El hombre se encuentra en cúbito ventral, posee un tocado de serpientes con terminaciones en cabezas felínicas. La mujer posee una larga cabellera, reposa echada sobre su espalda en cúbito dorsal, con las piernas recogidas recibiendo a su compañero. Ambos personajes de expresivos rostros y miradas, se comunican con sus cuerpos desnudos en un abrazo.
Fígura 2: anverso del ceramio A. (Dibujo Daniel Dávila)
El segundo círculo está saturado con animales, elementos geométricos y naturales, ubicados todos alrededor de la pareja, entre los que destacan: la serpiente ramificada en árbol, la bicéfala en forma de espiral, las que conforman el tocado con terminaciones felínicas y las que emergen del cuerpo de la mujer con cabezas felínicas. Los monos recolectores de frutos, con bolsas a sus espaldas dirigiéndose hacia la pareja y pendiendo acrobáticamente del árbol. Finalmente dos triángulos invertidos, un jaguar y frutos dispersos en la escena.
El tercer y último círculo posee una cenefa de formas geométricas que enmarcan conjuntamente la escena con el arco de símbolos escalonados.
El tema plasmado en la escena pareciera guardar relación con tres mitos recogidos por Francisco de Ávila en el siglo XVII en su Tratado de Ritos y Tradiciones de Huarochirí, (Taylor 1987) los cuales tienen como protagonistas a una pareja, tal como ocurre en el ceramio A. Sobre dichos mitos se expondrá una síntesis seguidamente.
Pariacaca y Chuquisuso: Este primer mito expresa claramente la escena representada en el ceramio A, en el se observa como eje central la unión sexual del Dios Pariacaca con la mujer de nombre Chuquisuso, hecho ocurrido luego de que él cumpliera con todos los deseos pedidos por ella para mejoras de su siembra.
Anchicara y Huayllama: Son dos personajes legendarios que tienen una disputa acerca del control del agua de una laguna con la que se riegan los campos. Finalmente deciden tener relaciones sexuales y se quedan allí para siempre convertidos en piedra. Este segundo mito a diferencia del primero refleja el poderío que tiene un ayllu sobre una fuente de agua.
“El mito es el que regula las relaciones sociales y los derechos sobre los bienes. ” (Hocquenghem 1989: 75), organizando las potestades sobre lagunas, ríos o manantiales.
Collquiri y Capyama: El eje de este tercer mito al igual que los anteriores es la unión sexual entre una Huaca y una mujer terrenal.
La diferencia de éste, es que trata sobre el nacimiento de un manantial.
Figura 3: Reverso del ceramio A. (Dibujo Daniel Dávila)
El análisis de los tres mitos lleva a concluir en esta primera fase, que la unión sexual siempre está relacionada con fuentes de agua. La escena del ceramio A según los datos etnohistóricos antes expuestos, como el primer mito de Huarochirí, muestra la profunda relación entre la unión sexual y el requerimiento de buenas fuentes de agua y eficaces acequias para la irrigación de campos para el inicio de la siembra. Demanda exigida por el pueblo prehispánico, debido a las características de la costa peruana, un lugar de escasas lluvias, extrema aridez, que origina su geografía desértica.
Los personajes representados en la unión sexual es posible que sea el Dios Rayo “el tan conocido dios de las aguas, que tiene su morada en la Cordillera de Pariacaca”. (Cuaderno de Investigación del Archivo Tello 1999: 40), generador de tempestades, “…principio primaveral de inicios cíclicos” (Cirlot 1979: 382) y la Diosa Tierra o Pachamama lugar de germinación y florecimiento de las plantas.
Se identifica claramente al personaje masculino como Dios Rayo, por estar acompañado de la serpiente bicéfala relacionada con “…la producción de lluvias” (Carrión 1959: 18) y del triángulo invertido “símbolo del agua” (Cirlot 1979: 448). Además de estar citado en el primer mito como dios Pariacaca que en “sus orígenes se le conoce como Yaro, el dios de las lluvias torrenciales” (Espinoza 1990: 460).
El árbol cargado de frutos emergente del coito y los frutos dispersos en la composición, son alusivos al deseo de próspera cosecha “…símbolo de la fertilización” (Carrión 1959: 25). Los monos que penden de las ramificaciones y de los frutos se hallan “íntimamente asociados a las semillas” (Frame 2002: s/p. ), además, son “…seres asociados al agua” (Carrión 1959: 22). La cenefa es la síntesis en símbolos de la escena naturalista. Esta simbología descrita reafirma la propuesta del significado de la escena del ceramio A, el requerimiento de campos fértiles para el inicio de la siembra. Los pueblos necesitan de tiempos benévolos o de fuentes de agua para tener campos propicios para la agricultura.
La demanda de agua para las siembras está señalada en el calendario agrícola del cronista del siglo XVII Guaman Poma Ayala (1993) recogido en su manuscrito Nueva Corónica y Buen Gobierno durante el mes de octubre. (Figura. 3) dándose rituales tal como lo expone el cronista Polo: “…las llamas de diferentes colores eran sacrificadas al Dios Rayo para que no haga falta las lluvias” (Zuidema, s/f: 256). Se está ubicando el momento mítico de la escena representada en el ceramio A. La imagen del coito transmite el comienzo cíclico del mundo vegetal, germinación producto de la unión, madurez y recolección.
Antecedentes teóricos sobre el Ceramio A planteados por Carrión y Hocquenhem
Los mitos seleccionados por Carrión guardan relación con la escena del ceramio A específicamente dos de los antes acotados -Pariacaca y Chuquisuso, Collquiri y Capyama-. Para la autora los personajes representados en la escena del ceramio A son el “Dios Sol símbolo de fuerza generatriz y poder fecundante de la tierra” (Carrión 1955: 52), y la “Diosa Femenina símbolo de la Madre Tierra, de la Luna y del agua” (Carrión 1955: 52).
Para Carrión la representación del Sol y la Luna constituye un culto pan-andino de numerosísimas representaciones y muy antiguo en Los habitantes prehispánicos del Perú.
El hecho ocurre en un templo o lugar sagrado esto por los muros almenados representados en el ceramio. Los animales representados en la escena son monos llevando bolsas en sus espaldas con semillas que entregan a la pareja en coito, dichos simios se encuentran relacionados con las lluvias.
La pareja astral en acto de acoplamiento simboliza “…la fertilización de la tierra” (Carrión 1959: 22), señalando, que también “…puede ser el Rayo y la Tierra, esto por similitud simbólica” (Carrión 1959: 26). Hocquenghem (1989: 62) estudió escenas similares al del Ceramio A en vasijas Moche, a las que denomina “La Unión”. Basándose en los trabajos de Carrión y en los mitos de Huarochirí propone que la imagen del árbol en dicha escena representa al “…“árbol de la vida” el árbol de las generaciones. Probablemente también en el dibujo del ceramio el árbol sea la expresión del resultado de la unión del ancestro y la mujer: la abundancia, fruto de la combinación del agua con la tierra” (Hocquenghem 1989: 77) y que mitos como el de Capyama y Collquiri ilustran “… el deslinde de derechos entre diversos grupos sociales en cuanto a la repartición de aguas de regadío” (Hocquenghem 1989: 74).
Ceramio B de Tunan – Paramonga de la Colección del Museo de Sitio “Arturo Jiménez Borja” – Puruchuco
El ceramio B (N° de Registro: CE-0334 Tunan – Parmonga) es un cántaro de manufactura moldeada, de color anaranjado, de técnica estampada y cocido en atmósfera oxidante.
Presenta un cuello cóncavo – divergente con labio ojival. El cuerpo es elipsoidal y la base plana, posee dos apéndices perforados a manera de asas.
El alto total es de 18 centímetros, el cuello una altura de 5 centímetros, el diámetro de la boca es de 4. 6 centímetros, el ancho máximo del cuerpo es 16.2 centímetros, y la base una longitud de 12.6 centímetros. La decoración del ceramio está ubicada en el cuerpo anverso y reverso de la pieza. Presenta un plano único, de una figura masculina sujetando en ambas manos plantas y enmarcada por un ribete. (Figura 2).
Figura 4: Ceramio B. Museo de Sitio Arturo Jiménez Borja Puruchuco.
El personaje está ricamente ataviado, posee un tocado decorado en forma de serpiente, con terminaciones en cabezas felínicas, sus orejas están adornadas con aretes circulares, el cuello y muñecas igualmente acicalados por joyas.
Su vestimenta es un uncu con diseño geométrico y un faldellín ajustado al cuerpo por un cinturón, este, al igual que el tocado terminan en cabezas felínicas.
Figura 5: Anverso ceramio B. (Dibujo Daniel Dávila)
Figura 5: Anverso ceramio B. (Dibujo Daniel Dávila)
Personajes similares al de la escena del ceramio B pero en vasijas Moche son identificados por Carrión como “…el Dios de la Fertilidad y su función es proteger los alimentos producidos” (Carrión 1959: 63), al contrario, Hocquenghem no identifica el personaje, solo se limita a “relacionarlo con mitos y ritos agrarios de la cosecha” (Hocquenghem 1989: 157).
Yacovleff en cambio, señala que es un “portador de vegetales” (1934: 259).
La figura varonil “es un ser especial, posee cinturón y tocado de serpientes” (Castillo 1989: 168), rasgos estos distintivos de una deidad.
Figura 6: Reverso ceramio B. (Dibujo Daniel Dávila)
Figura 6: Reverso ceramio B. (Dibujo Daniel Dávila)
La pregunta es: ¿por qué un dios sujeta esos alimentos?. El tema representado en el ceramio B, pareciera guardar relación con el mito recogido por el padre Calancha y citado por Felipe Cossio del Pomar (1949) en su libro Arte del Perú Precolombino, el cual trata sobre los tiempos remotos, cuando el hijo del dios Pachacámac al ser enterrado por su hermanastro, se convirtió en la solución para el hambre que padecía la población, esto porque después de un tiempo de sus huesos nació la yuca y de sus dientes el maíz.
Lo importante del mito es observar que para los pueblos prehispánicos los productos principales de producción en principio son el maíz y la yuca, alimentos estos básicos en la dieta del pasado y del presente peruano. Las razones se explican seguidamente.
El maíz es un alimento muy provechoso, de él se utilizan todas sus partes para beneficio del hombre, además, de poseer una alta carga proteica, es una planta sagrada, por extraerse de ella la bebida central de ceremonias rituales y fiestas conmemorativas: la chicha. La yuca es un cultivo que al igual que el maíz son alimentos indispensables y nutritivos en la dieta, razones por las cuales, los agricultores del Perú antiguo debían procurar efectivas cosechas al año. El ser mítico levanta y muestra los vegetales, anuncia lo fructífero de la cosecha, es el momento cumbre del ciclo agrícola que aparece señalada en el calendario agrícola de Guaman Poma Ayala, en el mes de mayo (Fig. 8).
Aproximación Interpretativa de los Ceramios A y B de Tunan – Paramonga de la Colección del Museo de Sitio “Arturo Jiménez Borja” – Puruchuco.
Las escenas de los ceramios A y B no son aisladas, ellas se relacionan entre sí, por ende deben estudiarse en conjunto porque expresan un mensaje único.
La imagen del ceramio A simboliza la siembra, momento de campos fértiles a partir del mes de agosto, el ceramio B representa la cosecha en mayo, mes de abundancia por la recolección de los frutos. Las escenas de ambos ceramios expresan el ciclo agrícola, ciclo espiral sin fin del mundo vegetal.
Figura 7: Mes de octubre. (Guamán Poma de Ayala 1993 [1616]: 929).

: 929).”]La siembra significa el inicio del ciclo agrícola, un ritual para la costa peruana. El desierto zona geográfica difícil para las labores agrícolas, solo se torna fértil gracias a los ríos que discurren desde la sierra, los cuales se ven en aumento durante la época de lluvias. Como es sabido, estas sociedades basaron su economía en la agricultura principalmente, a pesar, de la rica y nutritiva dieta complementaria que ofrece el Océano Pacífico en esta parte del mundo. Razón, por la que el acceso al agua es una constante preocupación. Sus ritos y mitos así lo reflejan en los sacrificios ofrecidos a los dioses para la obtención de la fuente vital.

Las escenas de los ceramios A y B, han sido representadas a lo largo de la historia prehispánica por diferentes culturas y en distintos lugares de la costa peruana. Dichas escenas expresan el momento de inicio y cierre de un ciclo. El ciclo agrícola representado en ambos ceramios, no nos habla sobre los personajes, ellos son solo símbolos que se revelan a través de los mitos antes acotados y que llevan a concluir que los ceramios A y B simbolizan una de las ideas que más le inquietaba a la sociedad prehispánica de los Andes centrales, la producción de alimentos de manera efectiva y abundante para la subsistencia y prolongación en el tiempo de su compleja sociedad.
La importancia de esta idea está reflejada por ser una constante representación por parte de los antiguos peruanos, de dichas escenas en diversos estilos como lo señalaron Carrión y Hocquenghem. Por ende, estas no son meras escenas de la vida cotidiana o un hecho aislado impreso en la cerámica por una cultura en un momento específico, sino por el contrario, son imágenes que viajan en la historia hablando de “…una compleja red de símbolos con una estructura formal como medio de comunicación visual” (Cook, 1994: 164).
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